как наблюдаемое с одной точки зрения выглядит с другой. Действительность раскрывается как взаимоналожение аспектов. Так, характер Печорина дан нам глазами автора, Максима Максимовича, самого Печорина и других героев. Суждения каждого из них, начиная с Максима Максимовича, считающего, что англичане «ввели моду скучать», так как «они всегда были отъявленные пьяницы», ограниченны. Но каждое суждение содержит и ту часть истины, которая выявляется от их пересечения.

В основе стиля «Героя нашего времени» – сложная система перекодировок, раскрывающая родство внешне различных точек зрения и отличие сходных. Так, романтическая антитеза кавказского («экзотического») и русского («обыденного») этноса снимается утверждением единства народной (наивной) точки зрения. Это структурно раскрывается легкостью и естественностью, с какой непереводимые идиомы языка и обычаев народов Кавказа перекодируются в формы русского народного сознания: «Эй, Азамат, не сносить тебе головы, – говорил я ему, – яман будет твоя башка!» «– Как же у них празднуют свадьбу?» – в этом вопросе автора Максиму Максимовичу звучит ожидание экзотики, но ответ демонстративно переводит этнографическую необычность в стиль обыденной повседневности и подчеркнутых русизмов:

«– Да обыкновенно. Сначала мулла прочитает им что-то из Корана, потом дарят молодых». Это «обыкновенно» и «молодые» дают стилевой ключ всей картине, рисующей полную обратимость понятий. Пирующие черкесы – «честна́я компания», певец-акын – это «бедный старичишка», который «бренчит на трехструнной… забыл по-ихнему… ну, да вроде нашей балалайки». Черкесские танцы перекодированы в формы русского деревенского пляса: «Девки и молодые ребята становятся в две шеренги, одна против другой, хлопают в ладоши и поют»11. Полное понимание Максимом Максимовичем мира горцев («Хотя разбойник он, а все-таки был моим кунаком». Или – о Казбиче, убившем отца Бэлы: «Конечно, по-ихнему <…> он был совершенно прав») и полное непонимание им Печорина весьма показательны. Понятия Печорина не перекодируются в системе Максима Максимовича. Он для него «с большими странностями». «Исполнив долг свой, сел я к нему на кровать и сказал: «Послушай, Григорий Александрович, признайся, что нехорошо».

– Что нехорошо?

– Да то, что ты увез Бэлу… <…>.

– Да когда она мне нравится?..

Ну, что прикажете отвечать на это? Я стал в тупик»12.

Очень сложно соотношение Печорина с персонажами, окружающими его, в «Княжне Мери». Разными сторонами своего характера он проецируется на разных персонажей. Лермонтов демонстративно заставляет противоположных по характеру героев пользоваться одной и той же фразеологией:

Печорин: «Жены местных властей <…> привыкли на Кавказе встречать под нумерованной пуговицей пылкое сердце и под белой фуражкой образованный ум»13.

Грушницкий: «И какое им дело, есть ли ум под нумерованной фуражкой и сердце под толстой шинелью»14.

Печорин (пародируя стиль речи «русской барышни»):

«Года через два выйдет замуж за урода, из покорности к маменьке и станет себя уверять, что она несчастна, что она одного только человека и любила <…>, но что небо не хотело соединить ее с ним, потому что на нем была солдатская шинель, хотя под этой толстой, серой шинелью билось сердце страстное и благородное»15.

Между Печориным и Грушницким устанавливается особая система отношений: одинаковые выражения раскрывают разницу характеров. Но разница не может снять того, что все же они говорят одно и то же и, следовательно, в определенном отношении эквивалентны. Мы получаем возможность увидеть Печорина глазами Грушницкого и Грушницкого глазами Печорина. Вокруг Печорина – целая система героев, которые как бы переводят его сущность на язык другой системы и тем самым эту сущность выявляют. Причем здесь дается целая гамма от наиболее далеких типов сознания до тождественных. Формула: «другой, но тождественный» тоже может рассматриваться как частный случай перекодировки (с нулевым изменением) – средство сделать систему явной для себя. Такую роль играет дневник Печорина – инобытие его личности – и образ доктора Вернера. Причем если Печорин и Грушницкий настолько далеки, что автор может дать им произносить сходные речи, то Печорин и Вернер настолько тождественны, что всякое словесное общение между ними делается бесполезным: бессмысленные реплики, которыми они обмениваются, – лишь знаки полного тождества невысказанных мыслей: «Мы часто сходились вместе и толковали вдвоем об отвлеченных предметах очень серьезно, пока не замечали оба, что мы взаимно друг друга морочим. Тогда, посмотрев значительно друг другу в глаза, как делали римские авгуры, по словам Цицерона, мы начинали хохотать и, нахохотавшись, расходились, довольные своим вечером». Или: «…Вернер взошел в мою комнату. Он сел в кресла, поставил трость в угол, зевнул и объявил, что на дворе становится жарко. Я отвечал, что меня беспокоят мухи, – и мы оба замолчали»16. Мы получаем ряд оценок Печорина: «Славный был малый», «немножечко странен», человек, с которым «непременно должно соглашаться», «глупец я или злодей?», «видно, в детстве был маменькой избалован», «странный человек», «опасный человек», «есть минуты, когда я понимаю Вампира!..А еще слыву добрым малым», «одни скажут: он был добрый малый, другие – мерзавец», странствующий офицер «да еще с подорожной по казенной надобности», «герой нашего времени». Но одновременно мы получаем сведения и о системах, в терминах которых герой так описывается, и о характере отношения этих систем к описываемому объекту (Печорину).

Мы видим, что структура, значение которой образуется в результате взаимной перекодировки многих систем-цепочек, позволяет в наибольшей мере выходить вообще за пределы каждой конкретной системности! Это соответствует природе значений в некоторых типах реалистического искусства.

Перекодировка органически связана с проблемой эквивалентности. Вопрос этот приобретает особое значение в связи с тем, что эквивалентность элементов на различных уровнях является одним из основных организующих принципов поэзии и, шире, художественной структуры вообще. Ее можно проследить на всех уровнях, от низших (тропы, ритмика) до высших (композиционная организация текста). Однако сложность вопроса в значительной мере состоит в том, что само понятие эквивалентности во вторичных моделирующих системах художественного типа имеет иную природу, чем в структурах первичного (лингвистического) типа. В этом случае эквивалентными (на семантическом уровне) считаются элементы, однозначные по отношению к общему денотату, ко всей семантической системе в целом и к любому ее элементу, ведущие себя одинаково в одинаковом окружении и, как следствие, поддающиеся взаимной перестановке. При этом необходимо учитывать, что значительно чаще, чем полная семантическая эквивалентность, с которой в основном будет иметь дело переводчик, а не человек, производящий семантические трансформации в пределах одного языка, встречается семантическая эквивалентность на определенном уровне. Рассмотрим слова: «есть» – «жрать» и «спать» – «дрыхать». Взятые на уровне сообщения, которое безразлично к стилистической окраске, первые два (равно как и два вторые) слова будут эквивалентными. Но