и оттенков, например покрасневшие щеки или идущие вперед ноги. Имея особые техники и методы, живопись обладала специфической компетенцией в вопросах создания «живости». Однако в то время как Пигмалион вполне счастливо жил со своей одушевленной статуей, эстетический идеал живого, самостоятельного искусства в раннее Новое время, например у Джорджо Вазари, оказывается связан с «отказом от повседневной жизни» (Ульрих Пфистерер). О таком художнике, как Рафаэль, Вазари рассказывал, что он полностью подчинил свою жизнь искусству и отказался от любви. Эта тема замечательно раскрывается позже в новелле Оноре де Бальзака «Неведомый шедевр»: художник Френхофер изображает живую женщину, с которой его связывают своего рода любовные отношения, в виде некой абстракции. Бальзак не оставляет у читателей сомнений в том, что эти любовные отношения нереальны, и подчеркивает, что в действительности Френхофер работает с безжизненной материей. Эта картина описана Бальзаком так, что она словно балансирует между безжизненностью и жизнью: женщина, на ней изображенная, как будто и присутствует, и отсутствует одновременно. Возможно, как раз реакцией на традиционный культ «живости» стали искусственность и «безжизненность» картин Эдуарда Мане (здесь не обошлось, конечно, и без влияния эстетики Шарля Бодлера). Видя нарочито театральные позы на полотнах Мане, мы осознаем, что ощущение оживленности есть не более чем постановочный эффект живописи. Нередко говорят о том, что новые медиа в мире искусства – фотография и кино – стали более убедительными проводниками живого изображения. Трудно поспорить с тем, что двигающиеся картинки непосредственнее передают жизнь. Однако против телеологических представлений о прогрессивности новых медиа в этом вопросе можно возразить, что это как раз таки двойственный характер живописи, ее существование между безжизненной материей и изображаемой жизнью, который объясняет, почему она завораживает людей и сегодня. Нарисованные картины пытаются дать нам представление о «жизни» (сама краска благодаря своему происхождению связана с землей, а значит, и с жизненностью) и в то же время остаются неодушевленной материей. С одной стороны, они получаются в результате «живой» работы художников и художниц; с другой стороны, их смыслы нельзя ограничить всего лишь их трудом. Физическая материальность изобразительного искусства может быть причиной виталистических проекций и являться препятствием для них. И именно потому, что живописные картины вызывают виталистические проекции и в идеальном случае демонстрируют их недоступность, в моей книге они становятся объектами особого интереса и изучения.

Смерть матери / ненависть к женщинам

Мне интересно, существуют ли психоаналитические исследования о влиянии смерти матери в раннем возрасте сына. Какова вероятность того, что утрата матери позже преобразуется в ненависть к женщинам (или в обожествление женщин, что есть одно и то же)? Тут мне приходит на ум выставка «А можно нам вернуть нашу маму назад!» (1986) [15], организованная Альбертом Оэленом, Вернером Бюттнером и Георгом Херольдом. Мне нравится название выставки, потому что в нем слышится мощный протест против смерти матери. Почему это ее нет, почему это я не могу снова иметь ее рядом? Ярость этого восклицания против смерти женщины, которая родила тебя, может быть обращена против женщин вообще. Словно все женщины виноваты в том, что твоя собственная мать больше не рядом с тобой. Примерно в тот же временной период, к которому относится эта выставка, в работах этих художников встречаются коллажи с сексистскими мотивами или шутки о том, что женщины живут дольше, но ничего с этого не имеют (из книги Arbeit ist Wahrheit («Работа есть истина», нем.)). Эту шутку вполне можно трактовать как критику патриархата, при котором женщинам меньше платят за ту же работу, так что выходит, что они действительно имеют меньше за свою – со статистической точки зрения – более долгую жизнь. И все-таки мне интересно, есть ли какое-то психологическое объяснение тому, что мужчины (а может, и женщины?) винят других женщин в смерти своей матери? На выставке Бориса Лурье в Еврейском музее можно было увидеть, как травма его детства (убийство нацистами всех близких родственниц) вылилась в обсессивное увлечение пин-апами и порнографией. Лурье обклеил свою квартиру в Нью-Йорке порнографическими изображениями женщин, которые он потом использовал в своих коллажах. В связи с этим стоит отметить, что критику потребительства, и в частности американского общества потребления, он также выражал через изображения тел женщин. Эти тела он разрезал, гротескно перерисовывал и переделывал – методы, которые можно найти и у сюрреалистов. Может, это вытесненная (и расщепленная) форма работы с горем?

Vetements

Бренд Vetements объявлен главным модным событием сезона. Компания перенесла в мир высокой моды то, что уже давно произошло в стритстайле: тренд на оверсайз, спортивную одежду и грубые ботинки, а также установление андрогинного идеала тела. Vetements подхватил эти элементы и соединил их с восточно-европейской атмосферой и парижской элегантностью, благодаря чему они и стали соответствовать критериям высокой моды. Так, ботильоны с зажигалками вместо каблуков считываются и как акт солидарности со свободолюбивой Францией, протестующей против запрета курения в общественных местах, и как комментарий к стереотипу о жительницах Восточной Европы, ходящих и в снег, и в гололед на шпильках. Эти ботильоны плотно прилегают к ноге и удобны, как носок, – нигде не жмут. Однако стоять устойчиво на тонких каблуках не очень легко: невозможно не качаться – зажигалки едва ли дают опору. Выходит, что, с одной стороны, ботинки провозглашают избавление от боли, но, с другой стороны, они ограничивают свободу передвижения своих владелиц. Бомберы Vetements также представлены в оверсайзе; при этом, на мой взгляд, стиль оверсайз вовсе не означает отмену нормы суперхудой модели. Происходит прямо противоположное: одежда стиля оверсайз подразумевает участие опять же юных и экстремально худых моделей. На более возрастных женщинах в модных магазинах этот образ увидишь редко, потому что на них он покажется бесформенным и слишком громоздким. Поэтому оверсайз стоит понимать не как критику нулевого размера, а как еще одно подчеркивание диктата нулевого размера на подиуме. Тому самому бомберу бренд придал один секси-штрих, сделав молнию на спине. Таким образом, бомбер приобретает неожиданную ауру вечернего платья. В новой весенне-летней коллекции (2016) есть также платья с рюшами, инспирированные халатами в цветочек, которые хоть и целомудренно не поднимаются выше колена, однако – как это часто бывает у Vetements – открывают спину и плечи, что придает им эротический флер. Похоже, в этом бренде рабочая одежда может стать частью моды, только если она буквально показывает кожу. На короткий период Vetements удалось восхитить и удивить своим внезапным эстетическим решением – использованием логотипа DHL, международной транспортной компании, которая обнаружила