Безусловно, огромен вклад Игоря Фёдоровича Стравинского в закреплении русской народной традиции в европейском сознании. «Петрушка» и «Жар Птица» — балеты «Русских сезонов», основанные на фольклорных мотивах, стали той призмой, через которую поколения и поколения образованных европейцев и американцев воспринимали нашу культуру. Если для русофобов Россия — территория медведей, водки и балалайки, то для русофилов — это страна Жар-Птицы.

Стравинский находится на самом острие мирового авангарда, он создает музыкальную технику ХХ века. Но в этом порыве к звездам постепенно уходит от национальности. «Искусственный соловей», — горько замечает о нём Свиридов. Для Свиридова музыка — песня. Для Стравинского — конструирование, поиск свежих выразительных возможностей.

Хотя даже в поздний период творчества любые модернистские эксперименты приводятся у Игоря Фёдоровича к высшей эстетической гармонии, музыка всегда остается музыкой. В эпоху, когда Арнольд Шёнберг, по сути, разрушил классическую музыкальную культуру, наш соотечественник, бывший непримиримым оппонентом создателя додекафонии, эту культуру защитил и передал потомкам. Не случайно Стравинский взаимоотношение музыки Шёнберга со своей сравнил однажды с различием между «дворцовым переворотом» и «реставрацией». Модернизм и эксперименты Стравинского были именно реставрацией музыки — он искал, как можно выразить новое, не порывая со старым. И это, конечно, черта человека, выросшего в мире русской песни. В Стравинском мы находим блеск и остроту русского ума, его великолепную рабочую форму, но ум этот постепенно очистил себя от специфически национального содержания.

Два крупнейших русско-советских композитора, С. Прокофьев и Д. Шостакович, — великолепные техники, утонченные игроки в большую музыку в ту эпоху, которая уже почти рассталась с большой музыкой. Игра для обоих — защита от людоедской серьёзности эпохи «Постановлений ЦК вместо музыкального сумбура».

Шостакович — автор всецело советский, мало того, превращающийся в диссидентски-советского, хотя и страдающий от этой советскости. В наибольшей степени его творчество характеризует то, что самое известное публике его симфоническое произведение — начало «7‐й Симфонии» — это превращенное в нацистский марш «Болеро» Равеля. Своеобразная насмешка «формалиста» — одно из самых «идеологически выдержанных» произведений Шостаковича оказывается в то же время язвительной игрой.

«Ни один композитор в истории не насаждался так, как насаждался при жизни Шостакович, — писал Г. Свиридов, бывший учеником Дмитрия Дмитриевича. — Вся мощь государственной пропаганды была направлена на то, чтобы объявить этого композитора величайшим музыкантом всех времен и народов. Надо сказать, что и музыкальная среда охотно поддерживала эту легенду. Он был, в полном смысле слова, государственным композитором, откликавшимся на все важные события общественной и политической жизни не только своими бесчисленными статьями, но и бесконечными сочинениями: от симфоний, ораторий до танцев, песен, песенок и т. д. И, несмотря на это насаждение государственным и „квадратно-гнездовым“ способом, народным художником он так и не стал ни в своих ремесленных поделках, ни в своих музыкально-философских концепциях, хотя, при всем при том, по отборе от него останется много хорошей, а иногда и прекрасной музыки. Но народность, в том смысле, в каком её понимали Глинка, Мусоргский, Бородин, Чайковский, Рахманинов, — это какое-то другое дело. Какая-то особая (высшая, м. б.) форма искусства»[48].

В чём-то аналогичен случай Прокофьева. Он, напротив, глубоко национальный композитор по темам, не в ущерб, впрочем, космополитичности. И он, по темпераменту и жизненной позиции, в чём-то похожий на «красного графа» А. Н. Толстого, играет на этом. Самые национальные по содержанию произведения Прокофьева глубоко космополитичны по мобилизованному им музыкальному материалу. И, напротив, космополитичные по сюжету, его вещи оказались глубоко национальны по исполнению.

Прокофьев, сам того не желая, стал композитором мрачной стальной имперской мощи, переиграв в этом Шостаковича с Равелем. Его наступление рыцарей по льду Чудского озера великолепно. Его игривый марш из «Любви к трем апельсинам» (в свою очередь отсылающий к «Маршу Черномора» Глинки) неожиданно был превращен Джоном Уильямсом в «Имперский марш». А брутальный танец рыцарей из «Ромео и Джульетты» стал для мира одним из символов мрачной русской мощи, хотя в балете речь идет, разумеется, об Италии и нет ни намеков, ни какого-то эзопова языка.

Георгию Свиридову, ученику Шостаковича, большую часть его жизни не приходилось «играть» и не было нужды защищаться и маскироваться. Хотя в ранний период творчества он тоже попал под резак советской компанейщины. На совещании деятелей музыкальной культуры в ЦК ВКП(б) в феврале 1948 года композитор и пианист А. Б. Гольденвейзер буквально разносит струнный квартет Свиридова. Это, напомню, был период, который историками советской идеологии считается эпохой «антисемитской кампании». После выхода постановления политбюро ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года «Об опере „Великая дружба“» (написанной В. Мурадели) Г. Свиридов на долгие шесть лет удаляется из советской музыки.

Но расцвет творчества Свиридова пришелся на эпоху русского этнического возрождения в СССР, «эпоху ВООПИиК» (Всероссийского общества охраны памятников истории и культуры, учреждено в 1965 г.). И он стал идеальным композитором фундаментальной эпохи русской пересборки, после того размалывания русского этнического начала в жерновах, которое мы пережили в первой половине ХХ века. Вот как он сам в «Записях» осмысляет свою эпоху.

«Так называемое время „Застоя“. Может быть, в области экономики, в общественно-политической сфере оно и было временем застоя. Но что касается духовной жизни, я бы этого не сказал. Напротив, 60–70‐е годы были очень интересными. Духовная жизнь в России ушла в глубину. Ничтожность деклараций и общественно-политических идей, высказанных скороспелым поколением „шестидесятников“, была осознана и мысль общества ушла в глубину, в поиски новых путей к истокам национальной культуры, национального сознания, национальною характера. Это сулило большие результаты, но, как видно, напугало.

Эпоха Брежневского консерватизма была не так уж плоха. Это была эпоха глубоких предчувствий. В ней вызревала большая национальная мысль, находившая себе сильное творческое выражение. Я имею в виду творчество Ф. Абрамова, В. Шукшина, плеяды поэтов: Н. Рубцова, А. Передреева, С. Куняева, А. Прасолова, Вл. Соколова, О. Чухонцева (ещё кто?), Викт. Астафьева, В. Белова, Ю. Бондарева, Е. Носова, В. Крупина, В. Распутина, русскую критику: В. Кожинова, М. Лобанова, В. Гусева и др. Деятельность этих людей невозможно сбросить со счетов.

Я уже не говорю о Солженицыне, чьи первые же сочинения были подобны ударам в болевые точки Русской жизни: государственный деспотизм, разорение Русской деревни.

Идея национального братства зародилась на полях сражений (но не в тылу, где террор ложного партинтернационализма господствовал над всей жизнью). Эта идея зародилась вопреки идее ложного партинтернационализма.

В нём вызрела национальная идея как сокровенная, как религиозная идея. В условиях адской жизни, где всё противостояло национальному сознанию — и государственно-партийные доктрины, и сама художественная среда, особенно музыкальная, в значительной мере сращенная с этими доктринами»[49].

Свиридов, несомненно, оказался самым национально сознательным среди русских композиторов. Будучи ярким представителем плеяды отечественных