годов и выступающих из темноты людей, членов этой большой, почти деревенской семьи, фрагментов «коллективного тела», населяющего, по мнению Мераба Мамардашвили, провинциальный город в картине «Остановился поезд» (33). Родственники погибшей Анны Егоровны встречают гостей неприветливо, издеваются и называют их то в третьем лице («выкрутиться он хочет»), то на «ты», фамильярностью как бы компенсируя очевидные социальные различия: «– Вы очень агрессивны, – заметила Наташа. – Да? Может быть. И я твоего мужа посажу, можешь не сомневаться. <…> – Ты это зря, Володя, – обратилась к „брату“ хозяйка. – Что он тебе сделал-то? <…> За что ты его? – А за то, что у меня „жигули“, – сказал Веденеев, поднявшись».

Второй визит обвиняемого и его жены в дом жертвы проходит в отсутствие мужчин (обозначенных в сценарии шероховатыми прозвищами Однорукий и Солидный), и переговоры с «хозяйкой» идут успешнее. «Виктор извлек из одного кармана пачку, из другого – зажигалку. Щелкнул, протянул женщине огонь. Поймал завороженный взгляд мальчика. – Подари ему, – сказала Наташа. – Что? Зажигалку? Зачем она ему? – Подари, подари. – Думаешь? – Да. – Это „Ронсон“. – Ничего, переживешь».

Задолго до Брета Истона Элиса или Кристиана Мунджиу Миндадзе-писатель, вряд ли отдавая себе в этом отчет, повторяет названия торговых марок («Ронсон», «жигули», «Ганка») как символ и как гипертекст, в котором одним коротким словом шифруется большой фрагмент реальности. «В материальных объектах было закодировано определенное сообщение, – пишет Наталья Чернышова. – Пара импортных джинсов, французские духи, привезенные из загранкомандировки, или собрание сочинений Чехова – все это имело определенную цену за пределами официальной системы экономического обмена».

По замечанию Чернышовой, пропаганда (как и вообще все подцензурное искусство) в этот период оказалась в амбивалентном положении: с одной стороны, постоянно говорилось о повышении уровня жизни, с другой – материализм, потребительство и «вещизм» (термин возник в публицистике в начале 1970-х годов) категорически осуждались, отсюда неловкость, с которой Руслан примеряет новые ботинки в свадебном салоне. Его реплика «давай приобретать» выдает смущение человека, выросшего в яростно отрицающей консюмеризм культуре и оказавшегося вдруг в новой ситуации. И Анатолий Гребнев, и его коллега Наталья Рязанцева в своих воспоминаниях особо подчеркивают: во времена их юности не было обвинения страшнее, чем обвинение в «мещанстве».

Поскольку кино обязано было создавать позитивный образ советского строя, прямые разоблачения консюмеризма не приветствовались (литература была несколько свободнее, но романы Юрия Трифонова, с их вечно длящимся дегуманизирующим квартирным «обменом», не рекомендовалось экранизировать). Не в первый и не в последний раз система упиралась в собственные ограничения: официальные установки и официальный дискурс вступали в противоречие с усложняющейся реальностью. Директор «Мосфильма» Николай Сизов (тот самый, запретивший беременной Купченко сниматься в «Слове для защиты») в 1979 году признавался в «Искусстве кино», что его студия производит слишком мало фильмов об опасности консюмеризма, в то время как профессиональный долг обязывает сотрудников увеличить их количество, не впадая тем не менее в преувеличения (34).

Одна из самых ярких кинопародий на советскую систему потребления и создаваемые в ее рамках социальные сети (тот самый «блат») – снятая на «Ленфильме» картина Владимира Бортко «Блондинка за углом» (1984). Из уст главной героини, оборотистой продавщицы Нади в исполнении Татьяны Догилевой, звучит самоуспокаивающий текст, идентичный реплике мясника Султана из «Парада планет»: представители интеллигенции и богемы ценят меня вовсе не потому, что это выгодно. Как и «Парад планет», эта едкая утрированная сатира затрагивает тему отношений между отживающей свое мечтой о космосе (невеста называет астрофизика «главным по тарелочкам») и судорожным консюмеризмом позднего застоя. В финале устроенная как нельзя лучше женщина «перевоспитывается», покидает общество потребления и уезжает вслед за мужем-астрофизиком к его телескопу на Крайний Север; в первоначальной версии сценария, написанного в андроповский период, Надя «в наказание» за консюмеризм оказывается у разбитого корыта.

Монография Натальи Чернышовой исследует «консюмеристскую революцию» брежневской эпохи, когда власть впервые сознательно приняла решение повысить качество жизни советских граждан и нефтяные доходы тратились на товары народного потребления не только в «братских» странах соцлагеря, но и на Западе. В числе прочего, утверждает Чернышова, это привело к неизбежному и почти стремительному перерождению системы. «Повышение уровня жизни и возникающий в результате этос потребления изменил отношения граждан с государством и имел глубокие последствия для коммунистического проекта», – пишет Чернышова, называя потребление каналом, «через который в СССР проникли такие атрибуты западного общества, как индивидуализм, приватизация, коммерциализация и современные технологии». Книга Валерия Панюшкина, посвященная экономике позднего СССР, так и называется – «Революция потребителей» (2012). Отчасти против «этоса потребления» будет восставать в «Плюмбуме» странный мальчик Руслан Чутко, а метафорическим финалом эволюции homo sovieticus станет самоубийственный обед в «Пьесе для пассажира», во время которого преуспевший, но надорвавшийся бизнесмен намеренно обожрется до смерти.

В первых трех фильмах Абдрашитова и Миндадзе, еще не отклонившихся от психологизма и буквального изображения реальности, классовость и даже кастовость советского общества обнажается в сотнях мелких деталей, не замеченных тогдашними цензорами, но поражающих современного зрителя своей откровенностью. «Несмотря на то что официальная позиция упорно придерживалась ранее заявленной идеи о классовом триединстве (рабочих, крестьян и интеллигенции), на практике социальные отношения все чаще определялись степенью доступа к потребительским товарам, – пишет Чернышова. – Новые, не основанные на классах, иерархиях и структурах возникали и проявляли себя через владение материальными объектами».

В этом аспекте «Охота на лис» оказывается инверсированной вариацией «Поворота». В более раннем фильме представитель среднего класса, невольно совершивший преступление, пытается вступить в контакт со своими жертвами из неблагополучного слоя. В «Охоте» криминальное происшествие, уже не настолько трагическое, показано с точки зрения пострадавшего – рабочего Белова. Перед судом должны предстать двое избивших его подростков, один из них – Костик Стрижак (в фильме Дмитрий Харатьян) по материальному положению заметно отличается от своего товарища Беликова (рано умерший Игорь Нефедов), исключенного из ПТУ за постоянное нарушение дисциплины. Квартира Стрижака, где милиция застает его «спящим» в вечер избиения, не описана в сценарии, однако в фильме не оставляет сомнений: в коридоре ультрамодные обои «под кирпич» и украшение в виде африканской маски, новая мебель на кухне, телевизор, ковер. «Видимо, торговая мамаша», – комментирует в разговоре со мной Миндадзе. Как и Веденеев в «Повороте», мать Стрижака приходит в дом жертвы, чтобы уговорить забрать заявление. «У вас очень уютно, – сказала она вдруг, оглядывая комнату. – И полки интересные. Сами делали? – Она уставилась на полку с книгами. – Хотите, я вам книги достану? Шукшина? Или что вам нужно, вы только скажите, может, лекарство какое… Врача… У меня все врачи знакомые». Имя «писателя-деревенщика» Шукшина здесь также выступает как слово-маркер: женщина пытается угадать, какой из модных дефицитных авторов может стать