аксессуары, дополняющее излюбленное. Для настоящей страсти нет самого важного, нет центра, важно абсолютно все, каждая пбра, каждый завиток волос и каждая пульсирующая жилка. Так и для иконописца лик Богородицы принципиально не отличается от перышек ангела или от складок одежды святого, часто даже незаметного на первый взгляд. Изображение всех предметов на одной пространственной плоскости, возведенное в принцип, исключало режиссуру живописцев-комедиантов, с ловкостью профессиональных шутов группировавших толпы наглых статистов вокруг главных лицедеев натуралистических трагикомедий, а отсутствие светотени не давало прибегать к выходкам режиссерских эффектов освещения. Для русских иконописцев детали композиции важны не менее, чем связь слов для Уайльда, Бодлера или Готье. Здесь аналогичное любование мельчайшими узелками Ея Величества «Формы». Сейчас я подхожу к изложению основного внутреннего конфликта русской и советской живописи: уникальная школа формы духа — иконописи и противостоящая ей школа субъективного и объективного натурализма, то есть в России и в СССР были и есть два лагеря — непоколебимая рать иконописи и вооруженные всеми идеями века художники-натуралисты. Примирения между этими ратями никогда не было и быть не может. Между ними пролегла Непрядва России, ее особого пути в мир. Древняя иконопись, отмытая из-под олифы, заговорила с нами языком мощным и зовущим. Первым ее зовы услышал Врубель. Он первым приблизил ее к нам. Кандинский, Филонов, Шагал, Малевич подошли к иконописи еще ближе, сняли с нее еще одну пленку истории. Потом на нее вновь набросили покрывало натурализма, и вновь оно упало, и вновь мы увидели вечный лик русской иконописи. Достижения Врубеля, Кандинского, Филонова, Шагала для нас, современных советских художников, не в том, что они двинули европейское искусство двадцатого века, а в том, что их деятельность не противоречила иконописи, она создавалась по тем же законам. Я убежден, что в иконописи заложены величайшие принципы дальнейшего развития нового стиля русского и мирового искусства. Я позволяю себе так говорить о мировом искусстве, потому что в послеимпрессионистической Европе нельзя провести четкую грань между русским и европейским авангардизмом, как нельзя провести грани между русским и мировым балетом, между стилями Стравинского и новой музыкой. Иконопись для нас является эталоном духовной свободы художника, отсутствием голой тенденциозности и литературщины и знаменем борьбы с самыми различными видами натурализма. Если произведение не противоречит пластическим законам иконописи, значит, это произведение поднялось на ступень искусства, и от него можно идти дальше. И все-таки это значение иконописи для современной русской живописи было бы местным, чисто московским явлением, если бы русская иконопись оставалась всецело в рамках романо-византийского стиля, хотя бы даже преображенного древнерусскими мастерами. Но русская иконопись не только расцвела в рамках романо-византийского стиля, но и развила его до завершающего предела, создав залог становления нового стиля двадцатого века. Она была тем узким, но удивительно высоко поднятым над толпой акведуком, по которому до наших дней дотекла незамутненная вода Византии, обогащенная славянским нектаром экстаза.

Самое новое — это всего лишь возврат к более древнему и сильному. Кандинский и его современники смогли перешагнуть на триста лет назад, в глубь России, утолить жажду живой традиции и перешагнуть сразу через шестисотлетний период всех школ европейского иллюзорно-инфантильного натурализма. Они повернули искусство на новую прямую дорогу, выведя его из лабиринта темных комнат, где подсвеченный рембрандтовским светом и ренуаровскими рефлексами разыгрывался салонный фарс вместо великой пантеистической трагедии подлинного искусства. Мы, советские художники-авангардисты, пережившие за последнее десятилетие столько стилистических шатаний и колебаний, пришли к правильному и естественному пониманию иконописи сложным путем почти первооткрывателей уже открытого. Творчество Кандинского, Филонова, Шагала и др., не экспонировавшееся в наших музеях, было фактически нам незнакомо. Поэтому идти к иконописи через их уже открытые двери мы не могли. На многое намекнул Врубель — косноязычный титан, ежесекундно заикающийся модерном, говорил нам о подлинном духе Византии и иконописи. Врубель создавал свои картины в годы, когда иконопись была еще под черной олифой, он усвоил ее принципы, учась у византийских мозаик венецианского Святого Марка, но его славянский дух претворил увиденное в славянские формы. Опыт Врубеля, единично повторившего опыт всей русской иконописи в более позднюю эпоху, наглядно показал плодотворность этого пути. Петров-Водкин, гениальный, но нервный художник, шедший той же дорогой, стал экспонироваться в последние годы, когда фактически предыстория советского авангарда была уже окончена.

Нашим учителем стал художник 15 века Дионисий. У него мы учились постигать дух русской иконописи. То, что Дионисий, а не Рублев или Феофан Грек стал учителем советского авангардизма, закономерно. Рублев и Феофан Грек были неповторимыми мастерами, они дороги трепетом духа. Их пластика в духовной глубине, а Дионисий — это другая эпоха, его сила в показательной логике уже выработанных приемов. Росписи Дионисия в Ферапонтовом монастыре Вологодской области стали подлинной академией современного советского авангардизма. В 1958–1960 годах каждое лето, когда делались доступными грунтовые дороги, десятки молодых художников устремлялись в Ферапонтов монастырь. Их тяготение туда было похоже на весенний перелет птиц. Небольшое пространство древнего собора Делалось похожим на мастерскую, все копировали фрески. Некоторые буквально, большинство интерпретировало. Богатство геометрических элементов, антилогичность пересечения овальных и горизонтальных композиций, ассонансные сочетания цветов ложились фундаментом будущей советской живописи на полотна современных учеников Дионисия. Внешнее стилизаторство было не страшно, слишком низко упала культура живописи и композиции. Бессмысленное повторение чужих слов может научить и глухонемого человеческой речи. Большинство молодых художников было именно в таком слепо-немо-глухорожденном положении. Другим детонатором потрясения натурализма была экспозиция картин из разогнанного музея новой французской живописи в Пушкинском музее. Здесь лучшая в Европе коллекция Гогенов демонстрировала в таитянских телах пластику романской Нормандии. Многие учились понимать иконопись через экзотически-монмартрские оранжевые очки Гогена. Как вы видите, пути постижения иконописи были различными и приносили самые разные результаты.

Об окончательных итогах говорить еще нельзя, большинство московских авангардистов только на подступах к творческой зрелости. Но решающее значение иконной традиции в творчестве московских художников новой волны очевидно. Художники-авангардисты приближаются сейчас к своему тридцатилетию, все они принадлежат к поколению, начавшему свой творческий путь в пятьдесят шестом году, все они шли своей одинокой дорогой сквозь нагромождения натурализма, и почти все они испытывали огонь встречи с искусством иконописи. Все они обожжены этим огнем. Зажженный же от этого огня не погаснет. Идеалом советских авангардистов является мечта экспонировать свои произведения на одних стенах с древними иконами и быть не менее современными, чем творения русских иконописцев четырнадцатого века.

1966 г.

В ДРУГОМ ИЗМЕРЕНИИ

Россия была пластическим авангардом пятьдесят лет назад, когда в ней зародились художественные течения, охватившие затем весь земной шар.