Одиннадцатый класс. Весной нам предстояло сдавать первую часть экзамена на аттестат зрелости, и это был французский язык. Наша учительница, молившаяся на Жионо, ничего не смыслила в литературе; от нас требовалось строго придерживаться официально признанных мнений и устаревших комментариев, закрепленных в школьной программе. Например, Гюго, которого я с радостью открыл для себя много позже, был весь затянут паутиной, и от него больше нельзя было отщипнуть ни крошки. О нем все было сказано раз и навсегда. О том, чтобы сразиться с прекрасной наготой текста, как будто только вчера появившегося на книжных полках, не могло идти и речи; на экзамене следовало в точности воспроизвести наукообразные формулировки, выработанные довоенными толкователями.

Я старался держаться от этих готовых рецептов как можно дальше и потихоньку начал поглощать Селина. Девственность я утратил с «Лондонским мостом», изначально вышедшим под названием «Банда гиньолей II». Я совершил открытие, о котором меня предупреждали Кафка и Пеги, но ни в коем случае не Жид и не Сартр: литература способна заставить тебя помирать со смеху. Никогда еще я так не смеялся, никогда еще не сталкивался с настолько мощным, безумным, пронзительным литературным гением. Из этого я сделал вывод (вскоре ему предстояло получить теоретическое подтверждение со стороны Ницше), что на нашей несчастной планете нет ничего опаснее духа серьезности. Серьезность — наш главный враг; отсутствие чувства юмора действует на нас как сила притяжения, не давая оторваться от земли.

Одновременно с Селином, которого я прочел почти всего целиком, я восторгался пламенной силой Франсиса Понжа; он стал (и остался) моим любимым «поэтом» — он терпеть не мог, когда его называли поэтом, поэтому я ставлю это слово в кавычки. Его космос состоял из слов: он не выносил, когда вещь и слово не совпадали полностью. Он мечтал о точности, свойственной ивриту: davar на иврите означает и слово, и вещь. Бесконечно шлифуя каждое слово, обминая и обстругивая его, он стремился, чтобы оно не просто приняло форму мыла, но и стало самим мылом. Он хотел такие стертые до основания слова, как «дождь», «устрица», «окно», «стакан воды», «сосна», очистить от налета привычки, вернуть из небытия, спасти из тьмы забвения, извлечь из могилы и отряхнуть от налипшего песка. Именно этим неустанно занимался Франсис Понж за своим словесным верстаком. Мир, погрязший в прагматизме, перестал видеть вещи: он создан предметами и существует для предметов. Понж возвращал вещам достоинство. Его творчество, как и творчество близкого ему Хайдеггера, открывало возможность отойти от позитивизма и попытаться выразить вселенную иначе, через слово. Благодаря Понжу я понял: когда слово исчезает из словаря, вместе с ним умирает реальность, описываемая этим словом. Мир — это не пассивное, слепое, безмозглое вместилище, в котором спокойно и безнаказанно плещутся законы физики; мир — это ничто, пока он не высказан. Если бы не существовало слова «стул», нам не на чем было бы сидеть.

Я начал подражать Франсису Понжу. Как это случалось со мной уже не раз, он был не таким, как я, а совсем другим, но я хотел любой ценой стать им. Поочередно вообразив себя в роли Жида, Доде, Гитри, Пеги и Сартра, Эври Шацмана и Жан-Клода Пекера (я упоминаю далеко не всех), я, как рак-отшельник, забрался в шкуру автора «На стороне вещей» (одного из самых важных произведений XX века; годы спустя, на организованном мной семинаре, посвященном Понжу, я получил в подарок от его дочери Арманды первое издание этой книги, датируемое 1942 годом).

Я принялся сочинять тексты, в которых было больше Понжа, чем в написанных самим Понжем. И, раз уж мы договорились воздать должное авторам, называющим вещи своими именами, признаемся честно: я был жалким плагиатором. Ничто не могло меня остановить. «Туман», «Осень», «Чашка кофе», «Нож для разрезания бумаги», «Воскресенье», «Пони», «Дельфин», «Конец урока», «Заря»… Утром, днем, вечером — вместо того чтобы готовиться к экзамену, я строчил рассказы а-ля Понж. В одном из них — «И Понж», — долгое время служившем предметом моей особой гордости, я попытался обыграть говорящую фамилию моего кумира и сравнить писателя с губкой (eponde), даже не подозревая, что он сам давным-давно сделал это.

Однажды вечером, когда я с наслаждением предавался анализу стихотворения Жюля Сюпервьеля (Сюпервьель — незаслуженно забытый поэт; в скором времени он присоединится к безмерно разросшемуся кружку моих кумиров), я услышал доносящийся из столовой смех. Родители принимали гостей. Хохот не стихал, мешая мне сосредоточиться. Я подкрался к двери и чуть ее приоткрыл. Теперь я мог уловить отдельные реплики, в основном презрительно издевательские; похоже, выпитое за ужином вино внушило сидящей за столом компании общее отвратительное веселье. Я понятия не имел, кто тот бедолага, который стал мишенью их насмешек, но в одном не сомневался: они не испытывали к нему ни малейшей жалости.

То и дело один из гостей или кто-то из моих родителей подливал топлива в эту невидимую машину, работавшую на чистой желчи, вызывая у остальных очередной приступ хохота. Они смеялись до слез, до удушья. Их лица багровели. Женщины утирали потекшую тушь, прикладывая к глазам белые хлопковые салфетки, стоившие, если верить моей матери, «сумасшедших денег», — их доставали в исключительных случаях и всегда — в отсутствие за столом моей скромной персоны.