частности Дебору Силверман (Silverman 1986). Вриланд строила выставки исходя из своего опыта как редактора Vogue, смешивая стили и эпохи, оглядываясь на модный рынок и нередко распространяя не историю, а мифы (Clark 2011: 233). Как указывает Валери Стил, делая выбор в пользу развлечения, а не образования, Вриланд руководствовалась «интуитивной уверенностью… в том, что одежда прошлого никогда не была „костюмом“: она была „модой“ того времени» (Стил 2012: 214). Знаменитая выставка Вриланд «Женщина восемнадцатого столетия» (The Eighteenth Century Woman, 1981) отличалась изысканным дизайном: манекены представляли собой абстрактные фигуры, раскрашенные в металлические оттенки, в их позах и аксессуарах ощущалась явная театральность. Выставка не привела в восторг историков костюма, которые сочли, что манекены с покрытыми люрексом лицами и современные аксессуары только «мешают». Один из рецензентов писал, что «не только одежда приобретает тривиальный вид, а мода предстает с точки зрения Vogue, но и зрители к тому же отвлекаются от превосходного качества тканей, зачастую эффектных именно благодаря утонченности» (Ribeiro 1983: 156). Когда после открытия выставки у Вриланд брали интервью, она обосновала свои дизайнерские решения, воскликнув: «В некоторых музеях думают, что старая одежда должна выглядеть старой, а я считаю, что она должна казаться накрахмаленной, свежей и восхитительной» (Menkes 1981: 9). Такой подход существенно отличался от ранее принятых методов экспонирования одежды XVIII века в Институте костюма – он апеллировал скорее к эстетике модной индустрии, нежели к музейным стандартам (подробнее об этом см.: Martin & Koda 1993). Проецируя современные вкусы на историю, прежде казавшуюся далекой, Вриланд нарушала все правила модернизма, где декоративное и временное ассоциировалось с массовой культурой, тогда как высокая культура отдавала предпочтение вневременному (Purdy 2004: 9–10).

Интересно, однако, что даже в самые интеллектуальные репрезентации костюма в музеях просачиваются интимные коннотации моды, столь привычной для людей, поскольку она присутствует в их гардеробах и сопровождает их в походах по магазинам (Petrov 2011). Историки моды Эми де ла Хей и Элизабет Уилсон в книге «Определение одежды» (Defining Dress) привели прекрасный пример:

Одежда наделена множеством смыслов и тесно переплетается с нашей жизнью. В 1993 году открылась выставка, посвященная магазину Biba (ее показали в Ньюкасле-апон-Тайне и в Лестере, но не в Лондоне) и воссоздающая атмосферу Biba в Кенсингтоне 1960‐х и начала 1970‐х годов. Она собрала огромные толпы посетителей. Книга отзывов требовала комментариев, а реакция заставляла задуматься: авторы пространных текстов, порой похожих на выдержки из автобиографии, в подробностях вспоминали, где, когда и по какому поводу надели первую вещь из Biba и что она для них значила, – вырисовывалось целое поколение женщин, чьи идентичности сформировала культура, в которой платья определенного дизайнера во многом определяли дух времени. На выставке эти женщины, которым на тот момент было уже за сорок или за пятьдесят, вместе с друзьями вспоминали и воскрешали свою молодость (de la Haye & Wilson 1999: 6).

Когда люди в музее при виде одежды предаются воспоминаниям, они видят в ней моду, а не костюм. Между потреблением моды в коммерческих контекстах и потреблением исторической моды в музеях прослеживается явная параллель.

Историческая мода, современный культурный капитал

Иногда мода в музее снова встраивается в модную индустрию. В столицах многих стран идея музея моды продвигалась именно с целью стимулировать местную индустрию одежды. Так, в 1712 году Ричард Стил полагал, что музей моды уменьшит влияние Франции на рынке предметов роскоши (Mackie 1996), разрыв между Германией и Францией во время Первой мировой войны способствовал решению Общества Берлинского музея моды организовать выставку исторического костюма, призванную вдохновить и просветить производителей и потребителей моды (von Boehm 1917). Одежда, показанная на этой выставке в 1917–1918 годах, впоследствии вошла в собрание Немецкого исторического музея (Rasche 1995). Это было сделано не просто так: известно много случаев, когда подогреваемая музеем ностальгия использовалась ради экономической выгоды. Так, в 1974 году коллекция платьев, вдохновленных образцами XIX века, выставленными в Институте костюма, была продана при посредстве сети универмагов Bonwit Teller. Дизайнер Элеонора Бреннер, побывав на выставке, в модернизированных вариантах этих платьев попыталась воспроизвести образ жизни их владелиц, казавшийся ей более подлинным, романтическим и простым (Christy 1974: 11).

Индустриализация наложила на мир материальных предметов отпечаток стереотипности, поэтому в музеи все чаще попадали вещи, пронизанные ощущением ностальгии, – предметы, изготовленные в прошлые эпохи, включались в коллекции потому, что они считались более совершенными, чем это доступно современным мастерам. Музеи и коллекции декоративных искусств, такие как музей Виктории и Альберта, особенно усердно проповедовали доктрину «честного труда», выполняемого ремесленниками вручную до наступления эстетически и нравственно порочной эпохи механизации (см.: Eastlake 1868; Morris 1882a; Morris 1882b). В 1913 году универмаг Harrods передал музею коллекцию исторических костюмов художника Тэлбота Хьюза, представителя жанровой живописи (Petrov 2008), в надежде, что «коллекция вдохновит на новое видение настоящего и будущего, поможет в подборе цветов и разработке дизайна, что так необходимо портным» (Old English Dress 1913: n. p.).

На самом деле на протяжении еще многих лет в коллекции костюмов по-прежнему видели «своего рода побочный продукт текстильной промышленности» (Gibbs-Smith 1976: 123), хотя в последнее время руководство музея стало куда больше ценить возможности подобного сотрудничества. В рамках выставки «Пышные формы» (Curvaceous), проводившейся в 2000–2001 годах, музей призвал студентов Центрального колледжа искусств и дизайна Сент-Мартинс предложить собственную интерпретацию нижнего белья прошлых эпох для современной моды. Платье, изготовленное Заком Позеном из полос кожи, скрепленных крючками и петлями, теперь само хранится в собрании музея (T.213–2004). А не так давно, в 2015 году, бренд уличной моды Oasis изучал архивы музея в поисках фасонов для капсульной коллекции, осуществив таким образом замысел создателей собрания.

Аналогичные мотивы стояли за вхождением частного Музея искусства костюма, основанного в 1937 году Ирен Льюисон, в состав нью-йоркского Метрополитен-музея. Хотя в частной беседе Уильям Чёрч Осборн, президент Метрополитен-музея, признался, что его привела в ужас сама мысль «иметь какое-то отношение к производству пуговиц» (1944), на первой странице бюллетеня Ассоциации американских музеев в 1945 году недвусмысленно говорилось о связях с модной индустрией:

Музей искусства костюма получил статус филиала Метрополитен-музея под именем Института костюма при Метрополитен-музее. <…> Уильям Чёрч Осборн, президент Метрополитен-музея, объявил об этом на встрече лидеров модной индустрии 12 декабря. <…> Выставки нового Института костюма предназначены специально для дизайнеров тканей и одежды. На текущей выставке, «Шляпы и прочие головные уборы» [Hats and Headdresses], можно увидеть более ста американских и европейских моделей (Costume Institute Becomes 1945: 1).

Так что, несмотря на название, наводившее на мысль