живописи (он не очень хорошо рисовал и у него не было чувства цвета), Дюшан мудро рассудил, что всегда будет проигрывать в этом отношении своим старшим братьям. Поэтому он и стал искать иной подход, создавая, по его выражению, «антисетчаточное» искусство, не отдающее приоритет зрению и чувствам. Мимоходом эта его позиция пагубно повлияла на многих других художников, заманив их, как оказалось впоследствии, в бесплодный тупик. Дюшан способствовал формированию такого отношения к искусству, согласно которому художники должны создавать шокирующие или противоречивые работы, понимая, что они заведомо обречены на устаревание – вытеснение следующим, еще более радикальным произведением. Для поддержания «шока новизны» требуется, чтобы художник постоянно бросал вызов латентным предубеждениям своей эпохи[9].

Дюшан следовал импульсу модернизма, но не его направленности. В его искусстве нет никакого стремления к открытиям – лишь бесконечные дилетантские вопросы. Хотя в 1917 году Фонтан, безусловно, был пограничным случаем для мира искусства, он точно не стал бы таковым сегодня. После Дюшана любой объект, каким бы возмутительным он ни был, можно классифицировать как искусство просто в силу существования реди-мейда как признанной художественной стратегии. Галерея или музей вольны представить его как хорошее или плохое искусство, но не как фундаментальный вызов искусству как категории.

Также немаловажно, что рассматриваемое нами сейчас произведение является копией, а это подрывает одно из принципиальных качеств реди-мейда, заключающееся в том, что это банальный предмет серийного производства, выбранный художником в конкретный момент. Перед нами музейный артефакт, надежно встроенный в социальный дискурс. Кроме того, если искусство сейчас является тем, что предпочитают считать таковым художественные учреждения всего мира, то его статус всего лишь зависит от тех, кто обладает в этих учреждениях властью и влиянием. В этом смысле «академия реди-мейда» гораздо хуже, чем любая академия изящных искусств, превозносящая изображения умиротворенных Венер, ведь вместо отброшенной им эстетики авангард не смог предложить ничего, кроме устрашающей и отчуждающей очевидности источника решения о том, что является искусством в бесконечном мире вещей и событий.

Рыночный ключ

Оригиналы многих реди-мейдов, в том числе и Фонтана, были утеряны и впервые получили известность благодаря миниатюрным репликам, которые Дюшан создал для своей Коробки в чемодане (1935–1941; Музей искусств, Филадельфия). По мере роста его знаменитости росло и число заказов на его работы от галеристов и музеев, и со временем он согласился авторизовать полноразмерные копии Фонтана, а также других реди-мейдов.

В 1950 году для выставки Вызов и неповиновение в нью-йоркской галерее Сидни Джениса Дюшан разрешил Дженису приобрести в Париже подержанный писсуар, к которому затем добавил копию оригинальной подписи (с. 60). В 1998 году этот Фонтан вошел в собрание филадельфийского Музея искусств, который уже обладал непревзойденной коллекцией работ Дюшана благодаря пожертвованию Уолтера К. Аренсберга, друга Дюшана, вышедшего вместе с ним из правления Общества независимых художников из-за скандала вокруг Фонтана в 1917 году.

Еще один комплект реплик всех основных реди-мейдов был изготовлен в 1964 году миланской галереей Артуро Шварца. На сей раз реплика Фонтана была сделана из глазурованного фаянса, окрашенного так, чтобы напоминать фарфор. Работа над ней велась в тесном сотрудничестве с Дюшаном и с оглядкой на фотографию оригинала, сделанную Альфредом Стиглицем. Этот Фонтан был выпущен в восьми экземплярах, к которым затем добавились еще четыре – по одному для Дюшана и Шварца, а также два для музейной выставки. Дюшан подписал каждую реплику на обратной стороне левого фланца: «Марсель Дюшан 1964».

Одна из реплик Шварца была продана с торгов аукциона Sotheby’s в Нью-Йорке в 1999 году за 1 762 500 долларов, что на сегодня является рекордной ценой произведения Дюшана. Три года спустя еще один Фонтан из той же серии ушел за 1,185 миллиона долларов с аукциона Philips de Pury в Нью-Йорке.

Оценка искусства на художественном рынке по сей день остается зависимой в первую очередь от визуального, а не интеллектуального понимания его важности. Ведущие коллекционеры классического европейского модернизма в большинстве своем не понимают или категорически отвергают контекстуальную основу реди-мейдов Дюшана, то есть тот факт, что писсуар в мужском туалете – это писсуар, а тот же писсуар, подписанный и помещенный в галерею, – это искусство. Напротив, коллекционеры современного искусства обычно чутки и лояльны к философским и эстетическим подтекстам реди-мейда и подобных ему произведений.

Где посмотреть

Другие реплики той же работы:

Галерея Тейт-Модерн, Лондон

Музей Израиля, Иерусалим

Музей искусств Сидни и Лоис Ашкенази, Университет Индианы

Музей Майоля – Фонд Дины Верни, Париж

Музей современного искусства, Сан-Франциско

Музей современного искусства, Стокгольм

Национальная галерея Канады, Оттава

Национальная галерея современного искусства, Рим

Национальный музей современного искусства, Киото

Национальный музей современного искусства – Центр Жоржа Помпиду, Париж

Собрание Д. Дашкалопулоса, Халандрион, Греция

Собрание Дакиса Иоанну

Другие произведения Дюшана:

Галерея Тейт-Модерн, Лондон

Музей искусств, Филадельфия

Национальный музей современного искусства – Центр Жоржа Помпиду, Париж

Что почитать

Де Дюв Т. Живописный номинализм: Марсель Дюшан, живопись и современность [1984] / пер. А. Шестакова. М.: Изд-во Института Гайдара, 2012.

Де Дюв Т. Именем искусства. Кант по Дюшану и после Дюшана [1990] / пер. А. Шестакова. М.: Изд-во Высшей школы экономики, 2014.

Ades D., Cox N., Hopkins D. Marcel Duchamp. Thames & Hudson, 1999.

Brooks K. 100 Years Ago, a Urinal Changed the Course of Art // Huffington Post, 17 May 2017; http://www.huffingtonpost.co.uk/entry/marcel-duchampfountain-urinal-100th-anniversary_us_58e54e4fe4b0917d3476ce14 (дата обращения 22 марта 2018).

Girst T. The Duchamp Dictionary. Thames & Hudson, 2014.

Jones D., ed. Dada Culture: Critical Texts on the Avant-garde. Rodopi, 2006.

Kuenzil R. E., Naumann F. M., eds. Marcel Duchamp. Artist of the Century, MIT Press, 1996.

Parkinson G. The Duchamp Book. Tate Publishing, 2008.

Hultén P., ed. Marcel Duchamp: Work and Life / Ephemerides on and About Marcel Duchamp and Rrose Sélavy 1887–1968. MIT Press, 1993.

Sanouillet M., Peterson E., eds. The Writings of Marcel Duchamp. Da Capo Press, 1989.

Schwarz A., ed. The Complete Works of Marcel Duchamp. 2 vols. Thames & Hudson, 1997.

Tomkins C. Duchamp: A Biography. Henry Holt, 1996.

Рене Магритт

Рене Магритт. Около 1924–1925. Фото: © 2019 ADAGP Images, Paris / SCALA, Florence

Пустая маска Рене Магритта (1898–1967) – это четыре французские надписи на причудливом предмете, которые – начиная с верхнего левого угла по часовой стрелке – гласят: «небо», «человеческое тело (или лес)», «фасад дома» и «занавес». Магритт работал в типичной