порождает множество сложных, разноречивых и порой несовместимых интерпретаций, которые заполняют пустоту, порожденную отсутствием фигуративных образов и всякой формальной сложности. Таким образом, смысл Черного квадрата лежит вне рамок материального объекта – самой картины, – и его следует искать в более широком социальном контексте, среди трактовок, предложенных самим художником, критиками, искусствоведами и зрителями.

Можно усмотреть в Черном квадрате безмолвную драматическую постановку с участием видимого и невидимого, света и тьмы, тайны и определенности. Его чернота упраздняет или скрывает то, что обычно показывают картины, заставляя задуматься о чем-то, лежащем за пределами видимого или за пределами понимания. Черный квадрат внушает острое чувство отсутствия: что-то скрыто, стерто или никак не может найти свою форму. Пустота этой картины подобна той, что гложет человека изнутри, она сродни состоянию депрессии, травмы, но, может быть, и, наоборот, экстатического освобождения. Неопределенная область, открываемая перед нами Черным квадратом, оказывается зловещей или многообещающей в зависимости от исходных убеждений, в соответствии с которыми мы оцениваем свой опыт.

С рациональной, светской точки зрения, Малевич стремился представить визуальный эквивалент идеи «нуля», или «ничто» – то есть «не-предмета». Иначе говоря, он предпринял reductio ad absurdum (доведение до абсурда) живописи как системы – привел живописный медиум к самой его сущности, после чего живопись как вид искусства рухнула. В этом смысле Черный квадрат функционирует как идея, и в принципе не важно, на какую из четырех сохранившихся ее версий, созданных Малевичем, мы смотрим. Важен ментально выстроенный принцип – концепция, усваиваемая нами в результате интеллектуального процесса познания.

Для самого Малевича смысл Черного квадрата был вполне ясен. Его подруга, художница Варвара Степанова, в 1919 году записала в дневнике слова еще одного художника, Александра Древина: «…если смотреть на квадрат без всякой мистической веры, как на реальный земной факт, то что это? Ничто…» На выставке картин в Петрограде в 1915 году Черный квадрат был повешен над другими, более визуально сложными работами Малевича, высоко в углу зала, что подчеркивало его родство с религиозным искусством. Художник намеренно выбрал для него место, где в русских домах обычно вешали икону, тем самым намекнув, что его картина имеет сакральный смысл или, во всяком случае, обладает в рамках нового представления об искусстве значением, схожим с тем, которое в православии придается иконе. В автобиографической заметке, написанной за два года до смерти, Малевич признается: «Знакомство с иконописным искусством убедило меня в том, что дело не в изучении анатомии и перспективы, что дело не в том, чтобы была передана натура в своей правде, но дело в чувствовании искусства и художественного реализма. Другими словами сказать, я видел, что действительность или тема есть то, что нужно перевоплотить в идеальную форму выходящей из глубин эстетики»[5].

Исторический ключ

Наряду с Василием Кандинским и Питом Мондрианом, Малевич принадлежит к поколению европейских художников, которые решили отказаться от фигуративных образов, полученных из воспринимаемого мира, в пользу чисто духовного, интроспективного искусства. Но в Черном квадрате он пошел в этом направлении особенно далеко, отрезав путь назад.

И Матисс, освобождая цвет, и Пикассо, практически полностью отказываясь от изобразительных конвенций, уже оспаривали, но никогда не отвергали идею, согласно которой искусство должно оставаться верным внешней реальности в том или ином виде. Малевич совершил следующий шаг. Важную роль сыграл в этом отношении кубистский коллаж, подобный коллажу Пикассо, который мы обсуждали выше. Он ввел идею нанесения на картинную поверхность плоских форм инородной материи. Явная двумерность коллажных вырезок противоречила иллюзорности картины и вводила в нее пространственную динамику, не основанную на имитации трехмерного мира. Малевич воспроизвел коллажный эффект в обычной масляной живописи: упростил композиционные приемы, избавил цвет от предметности и разорвал всякие связи с внешним миром. О Черном квадрате он писал: «Белые поля – это не поля, обрамляющие квадрат, но только ощущение пустыни, ощущение небытия, в котором вид квадратообразной формы является первым беспредметным видом ощущения. Это не конец Искусства, как полагают еще до сих пор, а начало действительной сущности»[6]. Иначе говоря, его радикально упрощенную работу нужно было понимать и как конец, и как начало. Черный квадрат был упразднением всех прежних представлений о смысле и целях искусства, но в то же время первым сигналом о рождении нового искусства, которое Малевич назвал супрематизмом. Это новое искусство, как позднее отмечал художник, было единственным, способным говорить о настоящем и будущем. Супрематические картины состоят из плоских цветных геометрических фигур – кругов, прямоугольников и т. д., обычно расположенных по диагонали и парящих в плоском белом пространстве холста. Эта элементарная композиционная система должна была восприниматься как самодостаточная вселенная чистоты и вневременной ценности.

Идея столь простого визуального высказывания была, по-видимому, впервые опробована Малевичем в 1913 году, когда мотив черного квадрата появился на одной из созданных им декораций для футуристической оперы Победа над Солнцем. Собственно Черный квадрат был написан в 1915 году, затем, в 1923–1924 годах, Малевич создал его вторую версию, несколько отличающуюся по размерам, а в 1929 году третью – вероятно, для выставки в Государственной Третьяковской галерее и ввиду того, что лакированная поверхность второй версии к тому моменту сильно потрескалась. Четвертая версия, меньшая по размерам по сравнению с другими и написанная в конце 1920-х – начале 1930-х годов, фигурировала на похоронах художника в Ленинграде в 1935 году. Друзья и ученики Малевича установили над его могилой надгробие с изображением черного квадрата.

Эстетический ключ

Ни одна репродукция не способна в полной мере повторить эстетический удар, который Черный квадрат обрушивает на зрителя своим строгим и бескомпромиссным присутствием. Квадратный формат и черный цвет заставляют нас сосредоточиться не на каких-либо символических или экспрессивных смыслах, а на том, что мы видим, во всей его беспрецедентной простоте и элементарности. Отказавшись от изображения и приведя к минимуму форму и цвет картины, Малевич как бы вычеркнул из нее свою личность. Нам больше не нужно оглядываться на личность художника: важно лишь то, как это произведение в его предельно ясной визуальной форме воплощает главную задачу модерниста – привести искусство к его сущности, к неотъемлемым свойствам его медиума. В этом смысле Черный квадрат – это утверждение плоскости как определения картины и живописи.

Однако в действительности Черный квадрат – не совсем квадратный и не совсем черный: ни одна из его сторон не параллельна прямоугольной раме, а его цвет получен в результате смешения нескольких красок и хранит в себе напоминания о них. Впрочем, слегка искривленный контур квадрата лишь сообщает необходимую долю несовершенства тому, что в противном случае было