Шрифт:
Закладка:
Илл. 65. Лидия Мастеркова в квартире-мастерской на ул. Смольной, д. 71, Москва. 1968.
Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.
Илл. 66. Лидия Мастеркова в квартире-мастерской на ул. Смольной, д. 71, Москва. 1968.
Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.
Илл. 67. Лидия Мастеркова в квартире-мастерской на ул. Смольной, д. 71.1968. Фото: И. Пальмин. Архив Музея современного искусства «Гараж». Фонд Игоря Пальмина
Возвращаясь к идее концептуального потенциала картины, интересно заметить, что на некоторых фотографиях зафиксировано как Лидия намеренно ставит работы на мольберт в «неправильной» позиции. На одном из таких снимков композиция 1967 года с черным рассеченным прямоугольником стоит на боку. [Илл. 65] На другом в той же позиции запечатлен холст 1968 года, составленный из основных элементов ее коллажей, включая заплаты, полосы разрезанной ткани, кружева и решетки из квадратов. [Илл. 66] Фотографирование картин в режиме свободы от установленной позиции низа и верха выявляет разницу между станковой живописью, с ее фиксацией на этом константном принципе, и картинами, открытыми пространственной «реверсивности» и расширенному полю интерпретации[141]. По словам Эль Лисицкого, «содержание [такого] холста перестает быть живописным и начинает крутиться, пусть даже на мгновение»[142]. Так и Лидия могла предугадать или предвидеть потенциал для «реверсивного» режима своих холстов в процессе их «кручения» в момент показа домашнему зрителю. В свою очередь, зритель, вглядывающийся в такие «пространственно-дезориентированные» фотографии, тоже их мысленно крутит, пытаясь решить, хочет ли он видеть картину и/или ее автора в канонической позиции обзора. «Планетарное творчество», овладевшее Лидией с начала 1970-х годов, могло утвердиться именно в этом импульсе подчиниться не земному, а космическому порядку неразличения низа и верха[143].
После развода с Немухиным Лидия все чаще фотографируется у мольберта, что символизирует ее победу над их общим рабочим пространством. Одна из таких фотографий сделана Игорем Пальминым в 1968 году. [Илл. 67] Она запечатлевает художницу в тельняшке, то есть в амплуа «мужественности», которая, как заметила Кропивницкая, «Лиде шла». По мнению французского дизайнера Жан-Поля Готье, «тельняшка больше, чем предмет гардероба, это самая свободолюбивая и соблазнительная вещь». Такая редкая саморепрезентация женщины-художницы, выступающей в роли промоутера своего творчества, а не мужнего, как, например, в случае художниц Эллен де Кунинг и Ленор Краснер (жены Поллока), исторически нагнетала атмосферу опасности для художника-мужчины, сравнимую с метафорой женщины на корабле. Друг Лидии поэт Генрих Худяков описал подобный сюжет в стихотворении «Женщинам на корабле»:
Женщина на Корабле + + ни Корабля, ни Матросов
Женщина на Корабле + + значит, пропало пиши
Женщина на Корабле + + иль от Акул, иль Торосов
Женщина на Корабле + + Бизнес насмарку, пшик.
Как я уже писала, переехав в однокомнатную квартиру на Смольной улице, вначале Лидия и Немухин поставили свои мольберты в нескольких метрах друг от друга, но со временем он ретировался на кухню, уступив жене-коллеге пространство. В этом контексте расставание двух художников может рассматриваться как приемлемое и для Немухина, который, сам того не желая, совершил акт спасения своего творческого пространства. Ведь в его случае работа без мольберта становилась насильственной, а не сознательной, как в случае, например, с Поллоком, который утверждал: «Моя живопись никак не связана с мольбертом»[144].
Глава 4
На подходе к «Бульдозерной выставке». Первая половина 1970-х годов
Влияние общества, в данном случае – изоляция – трагизм русского человека. Вне общества нет чувства реального мира, есть только свой мир, новые формы… Все через внутренний мир. Все через себя изо дня в день, все мысли, движения микрокосма устремляются на туго натянутый холст.
[Мастеркова] кажется мне ярчайшим поствоенным явлением в ряду гениальных амазонок русского авангарда.
В ранее упомянутой записке, приложенной к адресованной Лидии фоторепродукции картины «Голубой день», Немухин констатировал: «Этот голубой день, написанный в Прилуках, постепенно заволакивали тучи жизни». [Илл. 68] Используя цветовую семантику своей первой абстракции применительно к воспоминаниям о личной жизни, Немухин настаивает, что последняя влияет на формальные аспекты творчества художника. Хотя Лидия и была инициатором их развода[146], потеря такого близкого по духу партнера не могла не отразиться на ее эмоциональном состоянии и не усилить чувство изоляции, высказанное в письме-манифесте к Эрнесто Валентино и процитированное в эпиграфе. Стихотворение «Сон», написанное в начале 1970-х, откровенно и даже с горечью транслирует чувство вины:
Я вышла за черту
Оставив круг друзей
Не внемля зову друга
Как пренебречь могла
Как пренебречь могла
И гордость дерзко растоптав,
В паденье смысл искала
Илл. 68. Записка Владимира Немухина Лидии Мастерковой. 1978.
Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.
Темная цветовая гамма, появившаяся в работах Лидии в конце 1960-х годов, «постепенно заволокла» яркую палитру ее прежних абстракций, как бы намекая на разочарования и пертурбации в личной жизни. Тем не менее на переходе в следующую декаду Лидия решила не поддаваться эмоциям на 100 % и вступила в новую фазу своего творчества, балансируя между (1) импульсивным и (2) церебральным. Первая позиция вернула Лидию к «жестикулярной» абстракции с мастерскими модуляциями и расширенным спектром цветов, включая фиолетовый, синий, зеленый и даже красный. Вторая означала продолжение структурированной абстракции и формирование новой концепции коллажа.
Как я уже писала, история довоенного модернизма богата примерами «схваток» между экспрессионистской и конструктивистской платформами во всех формах искусства, и такие идиоматические конфликты всегда разделяли художников и теоретиков на два непримиримых лагеря[147]. Лидия разыгрывает свой сценарий этого модернистского диспута между упомянутыми идиомами, разрабатывая и практикуя их параллельно. Работа над двумя сериями происходила с учетом истории искусства. В письме Эрнесто Валентино Лидия пишет: «Очень много сделано в XX веке, хотя не раз произойдет переоценка ценностей, но останется ли для этого время <…>» Там же она упоминает Гойю, Эль Греко и Рембрандта и, таким образом, мысленно (и не только) встает в один ряд с художниками XX века, пытавшимися переосмыслить перечисленных классиков в контексте современности, то есть по принципу строк поэта Некрасова. «Нет ты не Гойя ⁄ Ты ⁄ Другое»[148]. Увлечение Лидией Рембрандтом я обсуждала в первой
