Илл. 58. Лидия Мастеркова. Без названия. 1967. Бумага, тушь. 45,7 × 56,8 см. Художественный музей Зиммерли, Нью-Брансуик, Нью-Джерси.

Собрание нонконформистского искусства СССР Нортона и Нэнси Додж

Если применение кружев как коллажа и рабочего инструмента придавало картинам мягкую пластичность и фемининность, то в других случаях использование неэстетичных или грубых тканей увеличивало градус жесткости и маскулинности. В станковом искусстве конца 1960-х годов Лидия продолжает «рассекать плоскость»[133] квадрата и накладывать заплаты на его фрагменты. [Илл. 59, 60] Если раньше она сшивала разрушенное, то теперь залатывает, «залечивает» нанесенные модернизму увечья, о которых она узнает все больше и больше благодаря дружбе с авангардистами. При взгляде на эти композиции возникает ощущение не гармонии, а напряжения и даже конфликта между живописным и материальным. Концепция заплат перекликается с философской концепцией «складки», являясь «знаком различия» и возможностью позиционировать себя «другой» среди своих. Теперь она не «реставрирует» старину, а реанимирует дух современности, разрушенной кондовым традиционализмом официального искусства. Любопытно, что в это же самое время Нонна Горюнова и Франциско Инфанте осуществили серию акций под названием «Спонтанные игры на природе» (1968), в одной из которых они заменяют прием Лидии – наложение заплат – расширением и углублением дыр (сделанных в снежной стене), через которые просматриваются лобок и ягодицы Горюновой. [Илл. 61] Их провокация в стиле основателя модернизма Гюстава Курбе откровенно нарушала нормы поведения советских людей хотя и в руральном, но при этом публичном пространстве, ориентируясь на дестабилизацию антимодернистских диктатов советского реализма.

Илл. 59. Лидия Мастеркова. Композиция. 1968. Холст, масло, коллаж. 109,8 × 99,7 см. Художественный музей Зиммерли, Нью-Брансуик, Нью-Джерси. Собрание нонконформистского искусства СССР Нортона и Нэнси Додж

Илл. 60. Лидия Мастеркова, Композиция. 1970. Холст, масло, коллаж. 109,8 × 99,7 см. Художественный музей Зиммерли, Нью-Брансуик, Нью-Джерси. Собрание нонконформистского искусства СССР Нортона и Нэнси Додж

Илл. 61.

Франциско Инфанте и Нонна Горюнова. Акция «Спонтанные игры на природе». 1968. Фото предоставлено художниками

Концепцию Лидии штопать разрезы (шрамы) также интересно сравнить с практикой разрезания и прокалывания холодным оружием монохромных холстов Лучо Фонтаны. Возникает бинарная оппозиция между ее фемининным врачеванием исторических ран и его маскулинной агрессией по отношению к ним. Независимо от столь разных видов экспрессии оба художника указывают на пространство за пределами плоскости холста, только вектор Лидии направляет зрителя в пространство вне картины, а вектор Фонтаны – вовнутрь, в глубину ранения. Кроме того, оба художника напоминают о приобретенном статусе абстрактного искусства как «опасной»[134] практики с точки зрения авторитарных режимов (тем более что оба с этим сталкивались). Именно такая политизация абстракции властями (по их же инициативе) провоцировала художников-авангардистов довоенного периода на деструкцию своей собственной продукции, примеры которой в Советском Союзе множественны. Хирург Фонтана театрализует свою реакцию на рецидивы исторической несправедливости посредством вмешательства «скальпеля», тогда как Лидия предпочитает быть терапевтом.

Илл. 62. Лидия Мастеркова. Композиция. 1969. Холст, масло, коллаж. 110 × 110 см. Собрание Елены Жуковой, Москва

Лидия не была бы классическим модернистом, если бы (как и Немухин) не «сгенерировала собственный пример решетки» в качестве «предиката» или формального приема, который, появившись «в первые годы XX века сначала во Франции, а затем в России и в Голландии… стал квинтэссенцией модернистских устремлений для всех визуальных искусств»[135]. Лидия приобщилась к этой структуре через увлечение супрематизмом. Серия картин 1968–1969 годов удовлетворяет таким характеристикам решетчатых композиций, если учесть, что они «плоскостные, геометризованные и упорядоченные» и, что немаловажно, «противостоят… мимесису»[136]. То, что теоретически «решетка – путь к Всеобщему»[137] – аспирация, наиболее приемлемая для Лидии. В работах 1968 года устанавливается режим решетки в «горизонтальном развитии» центральных плоскостей. Но Лидия множит ее посредством решетчатых фрагментов: это может быть фактура заплат, рисунок в виде сетки мастихином на белом фоне холста или небольшие квадраты, написанные внутри центральных форм. Как и в случае с кружевами, она находит уникальный подход ко всему, что мнилось концептуально и формально амортизированным, и в том числе – к «исчерпанной» в XX веке форме решетки, когда наклеивает на часть или на весь холст грубый сетчатый материал, как будто бы желая довести эту магическую форму до конца, до самоубийства.

Илл. 63. Лидия Мастеркова. Композиция. 1969. Холст, масло, коллаж. 199,5 × 97,5 см. Художественный музей Зиммерли, Нью-Брансуик, Нью-Джерси.

Собрание нонконформистского искусства СССР Нортона и Нэнси Додж

Дырка на сетке в нескольких работах – сигнал этой интенции, а холст с рваной, грязной сеткой, наброшенной на столь же «руинированный» черный квадрат, доводит до гротеска метафору раненого модернизма. [Илл. 62, 64] Увеличивающийся к концу декады градус фактуры через живописное импасто, сделанное в некоторых композициях в виде горизонтальных складок, успешно конкурирует с брутальным коллажем. В композиции 1969 года, выставленной на внеочередной биеннале в Венеции в 1977 году[138], Лидия собирает ранее расщепленный квадрат в единую плоскость, и здесь о его фрагментации напоминают только узкие щели наверху и внизу. [Илл. 63] Заплата – социоформальное изобретение Лидии – приклеена на цветовую плоскость рядом с решеткой из ткани с намерением узаконить новаторскую равноценность этого изобретения с эмблематичной для модернизма структурой.

Илл. 64. Лидия Мастеркова. Композиция. 1968. Холст, масло, коллаж. 104,2 × 86,9 см. Художественный музей Зиммерли, Нью-Брансуик, Нью-Джерси. Собрание нонконформистского искусства СССР Нортона и Нэнси Додж

Коллажная продукция Лидии демонстрирует справедливость постулата Ролана Барта об «исторической ответственности форм» и развенчивает мнение, будто у «формализма врожденная антипатия к истории»[139]. В генеалогии модернизма техника коллажа зарекомендовала себя в качестве триггера радикальных трансформаций как в художественных направлениях, так и в индивидуальных карьерах. Случай Лидии не стал исключением. В процессе создания «картин-вещей» она открыла для себя различие между живописной и концептуальной картиной. Последняя зависит одинаково от деяний у мольберта и за его пределами. Пользуясь лексиконом Малевича, можно предположить, что Лидия стала «председателем пространства» истории, которое для нее было более реальным, более желанным и современным, чем окружающая реальность, что позволяло ей «дышать свободнее»[140]. Другими словами, она не ностальгировала по прошлому, а засучив рукава работала над его реконструкцией: искала, реставрировала, строила, разводила сады, шила, и все это