В упомянутой уже статье «Происхождение фашизма» Рассел дает развернутую характеристику героике Карлейля: «Карлейль, на самом деле, все еще продолжает одурачивать людей. Его “культ героя” звучит очень возвышенно. Мы нуждаемся, говорит он, не в выборах парламента, а в “королях-героях, да и весь мир не без героев”. Чтобы понять это, нужно изучить воплощение данных идей в действительности».

Сколь бы ни был Рассел жесток к Томасу Карлейлю – это справедливое замечание. Заявить, что нужен герой – «недостаточно», требуется предъявить того героя, которого рекомендуешь миру в качестве лекарства. Томас Карлейль не говорит ни о Сократе, ни о Пальмиери, ни о Бернардино Сиенском, ни о Рабле. И Рассел безжалостно по отношению к Карлейлю (и к Гогену, который им зачитывается) показывает, кого же Карлейль назначает в вожатые мира:

«Карлейль в книге “Прошлое и настоящее” показывает аббата XII в. Самсона как пример, но любой человек, не желающий принимать это на веру, прочитав “Хроники Жослина Бракелонда”, обнаружит, что аббат был беспринципным негодяем, сочетавшим в себе пороки деспотичного лендлорда с недостатками мелочного крючкотворца-стряпчего. Другие герои Карлейля, по меньшей мере, так же сомнительны. Кромвелевская резня в Ирландии подвигла его на следующее замечание: “Но во времена Оливера (Кромвеля) продолжала существовать вера в Божью кару, во времена Оливера не было еще безумной тарабарщины “упразднения Главного наказания”, жан-жаковской филантропии, и всеобщая притворная чувствительность в этом мире все еще так же полна греха… Только в последнем декадентском поколении…, может быть, такая беспорядочная мешанина Добра и Зла во всеобщую слащавость окажет воздействие на нашу землю”. О большинстве других его героев, таких как Фридрих Великий, Д-р Франсиа и губернатор Ирландии, необходимо сказать, что их общей характеристикой была жажда крови».

Увидеть во Фридрихе Ницше ниспровергателя истин – для Мунка скорее естественно. Весь строй напористо надменного письма Мунка обязан был родить нордического разрушителя, и когда человек на мосту кричит во вселенской пустоте и вселенском отчаянии, человечек выкликает такого вот безжалостного вожатого. На картине «Крик» нарисован Хеймдалль, страж радужного моста Биврест, сын Одина, который трубит в рог в последний день мироздания. Фактически Мунк постоянно пишет преддверие конца света (то, что называется в скандинавской мифологии Рагнарек), когда одинокий страж радужного моста объявит финальную битву; происходят тектонические сдвиги земной породы, небо расслаивается, и возникает зловещая фигура Локи. В отношении скандинавской мифологии такой герой понятен – но простодушные таитяне Гогена не ждали ни конца времен, ни злого титана. На роль героя и вожатого малых сих Гоген назначил сам себя.

Гоген написал себя в Гефсиманском саду в образе Христа (1889, Музей Нортона Саймона, Пасадена) и в том же году написал вопиющий «Автопортрет с нимбом». До того, в ту пору (еще до путешествия в Арль), когда они с Винсентом ван Гогом обменивались автопортретами, Гоген послал ван Гогу свой портрет в виде героя романа Виктора Гюго «Отверженные». Гоген написал себя как Жана Вальжана, беглым каторжником, и даже приписал «Les Misérables» – поместил надпись на обоях комнаты, в которой находится каторжник. Жан Вальжан был особенным человеком, посвятившим себя другим, решившим жертвовать собой за любого обездоленного; в 1888 г. Гоген еще примерял образ гонимого филантропа, заботящегося о человечестве. Спустя год он уже представлял себя не иначе как Иисусом, причем никем не понятым Иисусом, одиноким в своей неизреченной правоте.

Мифология Южных морей и германо-скандинавская мифология – равно языческие; их сплав с христианством (а что есть живопись, как не инвариант христианского богословия) равно проблематичен. Мунк совмещал мифологию с христианской символикой не менее откровенно, нежели Гоген: мунковский знаменитый «Танец жизни» (томные пары нордических крестьян на берегу озера) – чрезвычайно схож с таитянскими пасторалями Гогена. Мистическое восприятие женского начала (ср. картины Мунка «Переходный возраст» и Гогена «Потеря невинности») придавало всякой сцене характер обрядовый; зритель присутствует на ритуальном празднике – причем опознать, христианский это праздник или языческая инициация, никогда нельзя. Когда оба художника пишут русалок (Гоген придавал полинезийским девушкам облик наяд, а норвежец Мунк писал нордических ундин), – то оба любуются волной распущенных волос, упиваются тем, как тело перетекает своими формами в пенные линии прибоя. Гоген, еще прежде Мунка, освоил радужное-взволнованное, огненное море неба – писал свободно текущими долгими мазками, не цветными плоскостями, не светотеневыми объемами и не валёрами – но текучими потоками цвета, словно втекающими один в другой.

Далекие друг от друга мастера создают родственные образы – замершие между язычеством и христианством, в том наивном (его можно расценить как «примордиальное», если пользоваться словарем Рене Генона, очередного искусителя дохристианскими истинами) состоянии сознания – которое относится не к вере, но к ожиданию мистических прозрений. Гоген, будучи в Понт-Авене и Ле Пульдю, еще соотносил живопись с наивным христианством, искал связь с готическими витражами и крестьянской средневековой верой. В свой бретонский период художник полагал, что можно найти европейскую веру без лицемерия церкви, которая воспринимает Бога по-язычески тактильно. Доехав до Полинезии, Гоген поступил радикальнее: встроил христианскую цивилизацию внутрь языческой мифологии.

Тот, кого без преувеличения можно назвать двойником Гогена в искусстве (это случается нечасто), является представителем самой северной точки Европы. Два мастера воплощают крайние точки европейской цивилизации – северную Скандинавию и южные колонии Франции; совпадение крайних точек в культуре – вещь известная: так, ирландские сказители были уверены, что с башен Корка могут видеть крепостные башни Толедо.

Мунк и Гоген родственны даже палитрой, несмотря на то, что с Гогеном ассоциируются яркие краски южных морей (он стремился в те края локальных цветов) – а северянин Мунк любил зимнюю гамму. Их палитры роднит особая жизнь цвета, которую можно определить как спрятанный контраст. Оба, и Мунк и Гоген, пишут подобиями, избегая лобовых столкновений цветов (как то любил Ван Гог), они мягко аранжируют синий – голубым, а голубой – сиреневым; но среди негромких подобий всегда прячется всполох контрастного цвета, который художник преподносит глазу неожиданно, после того как знакомит зрителя с гаммой подобий. Так, в золотой сумме цветов Гогена властно звучит противопоставленная золоту – темная фиолетовая ночь; но фиолетовый входит не сразу, ночь напоминает о себе негромко. На картины Мунка и Гогена мы смотрим с ощущением спрятанного диссонанса – тем сильнее впечатление, когда картина взрывается контрастом и прорывается криком.

Причиной сходства дарований Гогена и Мунка является то иррациональное, «примордиальное» (то есть космически-первичное) ощущение бытия – которое они противопоставляли христианской религиозности. Северные саги Мунка: разлапистые ели, гордые сосны, горные озера, голубые ледники, лиловые сугробы, сумрачные снежные шапки вершин – и южные сказания Гогена: стремительные ручьи, широколистные пальмы, лианы и тростниковые хижины – все это, как ни странно, чрезвычайно похоже одно на другое. Художники нагнетают тайну, набрасывая покров за покровом: цвет – это не что иное, как покров холста: художник накидывает одну цветную вуаль поверх другой, и так много раз – характерный метод письма Мунка и Гогена. Лиловый сменяет алый, темно-коричневый чередуется с синим. И, когда доходит черед до покрова ночи, когда оба пишут сумрак и таинственные огни в ночи, сходство художников становится вопиющим.