В эпоху романтизма ритмичная дисциплина кордебалета все более сплетается с военной историей, и обе они становятся более сложными и заметными. Как пишет исследовательница Стефани Шредтер, балетмейстер и хореограф начала XIX века Артюр Мишель Сен-Леон «постоянно ссылался на воинскую часть» и даже выступал за создание отдельного класса кордебалета, организация которого должна была быть квазимилитаристиче-ской [Schroedter 2007]. Действительно, Сен-Леон в своем трактате 1856 года «О нынешнем состоянии танца» («De letat actuel de la danse») указывает на связь между войной и музыкой. Он рекомендует тренировать кордебалет в духе военной муштры:

Кордебалет… должен опираться на массовость и точность при выполнении разнообразных сложных фигур и маневров шагами или целыми группами. Кордебалет никогда не добьется такого сильного исполнения, если не будет выполнять свой профессиональный долг.

Поэтому мы должны установить для этой хореографии такие же правила, какие существуют для военных маневров, объединить эту теорию с практикой [Saint-Leon 1856: n. p.].

«Очарование», о котором пишет Сен-Леон, возникает благодаря тому, что между участниками, будь то танцовщики или солдаты, возникает чувство единения от совместных ритмичных движений. Участие в кордебалете воспитывает сильное чувство присутствия, однако и в танце, и на плацу каждый обязан быть чрезвычайно чутким к другим участникам строя. Военный историк Уильям Макнил утверждал, что еще в обучении спартанских и афинских воинов дисциплина, боевой дух и эмоциональная солидарность достигались тяжелым трудом: маршем и учениями по смыканию рядов [McNeill 1995: 116].

Зрители же испытывали трепет, воображая себя среди танцовщиков или участников марша. Наблюдение за хорошо обученным и вышколенным строем подобно ощущению человека, стоящего перед нарастающей и разбивающейся волной, танец которой проносится мимо, сминая человека под собой. Ритм этих марширующих армий превратился сегодня лишь в визуальный знак – вышколенное тело, массово передвигающееся в пространстве и фактически не издающее никаких звуков, лишь создающее захватывающий эффект собственной гармонии[34].

В конце XIX века спрос на эти идеально срежиссированные массовые спектакли настолько вырос, что семья Киральфи в Англии и США, а также Луиджи Манцотти в Италии, создавали огромные популярные балеты с участием 100, а то и 1500 исполнителей. Как правило, это были простые движения для множества марширующих танцовщиц. Спектакли эти были настолько масштабными, что порой их приходилось ставить на открытом воздухе.

Движения и жесты отрепетированного ансамбля могли быть подобны только что описанному архитектурно-дизайнерскому зрелищу, но также они уникальным образом могли вызывать тонкие эмоциональные реакции как у зрителей, так и у участников. Известно, что искусство, включающее в себя повторяющиеся движения и пение, особенно хоровое пение, выстраивает резонансные паттерны в мозгу участников. Будучи призванным в 1941 году в армию США, Макнил вместе с десятками других мужчин должен был, в соответствии с правилами базовой подготовки, часами отрабатывать строевой марш в сомкнутом строю. Поначалу историк думал, что марш – это просто способ скоротать время, потому что на базе не было оружия, стрельбе из которого их могли бы обучать. Но после нескольких недель марш стал вызывать у него измененное состояние сознания:

Слова бессильны, чтобы описать то чувство, которое возникает при длительной отработке синхронных движений. Я помню чувство всепроникающего удовольствия, точнее, странное чувство выхода за пределы себя; как будто я разрастаюсь, становлюсь больше себя самого, больше своей жизни благодаря участию в этом коллективном действе [McNeill 1995: 2].

Спустя несколько десятилетий Макнил изучил ту роль, которую сыграло в истории синхронное движение в танце, а также в религиозном ритуале и на войне. Он приходит к выводу, что человеческие общества с начала письменной истории использовали синхронные движения для создания гармонии и сплоченности внутри групп, часто для подготовки боевых действий. Открытие Макнила показывает, как возможности общества могут совершенствоваться и проявляться посредством ритмичных движений сплоченных масс.

Один из самых ярких примеров эмоциональной силы кордебалета представлен в балете «Баядерка» (картина «Тени»). Этот балет был поставлен Мариусом Петипа в 1887 году, за восемь лет до «Лебединого озера» (1895), к которому он обратился вслед за Юлиусом Райзингером. Балет «Баядерка» на музыку Людвига Минкуса замечателен своим кордебалетом. Кордебалет тут обрамляет действие, придает ему вес и объем, дополняющие сценическую картину. Одну за другой исполняют танцовщики на сцене последовательности, которые складываются в пышные узоры. Критик Арлин Кроче назвала хореографию Петипа в этом балете «первым выражением масштабного симфонизма в танце, на 17 лет опередившим мастерские замыслы Иванова в окончательном варианте “Лебединого озера”» [Croce 1977: 71]. Именно сила кордебалета заставила Кроче так восторженно говорить о балете и называть его не просто симфоническим, а вневременным:

На самом деле, наиболее подходящее определение этой старой-новой хореографии – «незабвенная». «Баядерка» (1877) выглядит как единственный в своем роде балет. Она подобна отпечатку первого человека, точнее, женщины, в пространстве [Croce 1977: 71].

Описывая знаменитую сцену с тенями в «Баядерке», Кроче указывает на физический источник зрительского удовольствия:

Для Петипа [в «Баядерке»] важен двигательный импульс, проистекающий из чистого источника. Движение плавно перетекает от простого к сложному, но мы всегда чувствуем, что его источник находится в районе спины танцовщиц. Мы чувствуем вибрацию, которая волнами расходится по залу. Оказывается, танец можно не только видеть, его можно осязать, и Петипа позволяет ему мурашками бежать по нашей коже [Croce 1977: 71].

Описание кордебалета в «Баядерке», которое приводит Кроче, говорит о том, каким мощным аудиовизуальным средством может оказаться танец. В танце все время происходит изменение и повторение. Все эти формулировки описывают сложные сенсорные взаимодействия, возникающие при уникальном сочетании музыки и движения, как, например, в случае мощного сочетания музыки и движения балерин в «Лебедином озере».

Безусловно, «Лебединое озеро», в котором за изящным вышколенным кордебалетом скрывается сложный размеренный военный марш, могло на подсознательном уровне нравиться государственным мужам разных политических формаций, от царя до Сталина и его преемников. Балетная поверхность сказочного повествования прикрывала то, что лежало под ней. Оркестровка Чайковского, как и сама хореография, подчеркивает структуру, иерархию, стремительную легкость формальной драматической эстетики Петипа, уравновешенной плавными движениями и нежностью хореографии Иванова. В результате мы видим кинестетический образ националистического ландшафта, динамичный, но внушающий надежду своим музыкальным и визуальным порядком.

Поскольку танцовщиков часто принуждали танцевать «Лебединое озеро» ради родины, им весьма надоел этот балет. Известно, что Плисецкая, одна из самых известных исполнительниц роли Одетты-Одиллии в «Лебедином озере» в Большом театре, жаловалась в 1970-х годах подруге,