С маниакальным упорством Сезанн повторяет один и тот же банальный сюжет: два игрока в карты, три игрока в карты, четыре игрока в карты. Все художники так или иначе повторяются. Мастера Возрождения по нескольку раз писали сюжет Распятия или Благовещения. У ван Гога есть более десяти вариантов «Подсолнухов». Это нормально, что мастер возвращается к важному мотиву. Но вообразите себе, что ван Гог писал бы только башмаки и подсолнухи изо дня в день, опять и опять.

А Сезанн поступал именно так. Он написал сотню холстов с видом горы Сент-Виктуар, сотню холстов с купальщицами, полторы сотни натюрмортов с яблоками, слегка передвигая предметы на столе – бутылка слева, вазочка справа или наоборот. Все холсты небольших размеров, цветовая гамма выдержана в тех же тонах: пепельного лилового неба, сизого облака, свинцово-серого цвета камней, охристой дороги, карминных всплесков на черепице или на яблоках. В итоге образуется характерный сливовый цвет, который заполняет глаз, едва входим в зал Сезанна.

Иные люди оказывались соседями начинающих музыкантов – пианист за стеной разучивает гаммы снова и снова, каждое утро. Помимо того, что однообразные полотна Сезанна напоминают о гаммах музыканта, они напоминают ритуал молитвы: верующий ежедневно произносит одни и те же слова. Зритель слышит слова, повторенные опять и опять, – и выражение голоса не меняется.

Нет более неблагодарного занятия, нежели давать названия картинам Сезанна. Не говоря о том, что среди них нет буквально сюжетных вещей, но и состояние природы в пейзажах не различается; Сезанн, мало того что рисует однообразные пейзажи или один и тот же пейзаж, но он не меняет даже состояние погоды и времени суток. Скажем, Клод Моне, следя за переменой световых эффектов, написал Руанский собор в полдень, в туман, в утреннем свете и т. п. Но Сезанн всегда пишет одинаково серый прозрачный день, известно, как мэтр ценил именно «серый» день, когда в природе нет световых эффектов вообще, и он никогда не писал эффектов перемены погоды. Невозможно ни одну из его картин назвать «Буря», «Шторм», «Закат» – даже такого рода событий не происходит; можно именовать картины «Сосна № 1» и «Сосна № 2» и т. д., таких номеров будут сотни. Нарисованы сотни «гор», сотни «яблок», сотни «сосен» – причем яблоки и горы не вполне дорисованы, а как бы находятся в процессе воплощения, – и, давая имена таким картинам, можно растеряться. Обескураживает то, что от картины к картине мысль сюжетная не усложняется никак; скажем, Делакруа пишет «Свободу на баррикадах», а потом «Взятие Константинополя» – это развитие не только внешнего сюжета, но и внутреннего монолога художника; Сезанн же не усложняет предмет сообщения, пишет раз за разом то же самое, один раз сосну и второй раз сосну. Проблема усугублена еще и тем, что изображаемую им вещь Сезанн никак не может определить до конца – как давать имя вещи, которой еще нет?

Вопрос имени для вещи, которая находится в процессе овеществления, – это тот самый вопрос, который разбирается Платоном в диалоге «Кратил». Собеседники, а именно: Гермоген, Кратил и Сократ – спорят о том, насколько имя, данное вещи, соответствует сути вещи. Прения собеседники обобщают: имя вещи не обеспечивает объективной значимости вещи, но выражает внешний образ вещи – тогда как истинное значение вещи надо узнать у самой вещи. Вещь сама по себе пребывает в вечном становлении, ее свойства переменны, но вечное становление вещи возможно потому, что имеются свойства, которые меняются, и также существует неизменное – а именно: бытие идеи вещи. Данное умозаключение требуется повторить еще раз: идея вещи, согласно Платону, существует неизменно, но воплощение вещи постоянно изменяется. Сравнение диалога «Кратил» с картинами Сезанна тем уместнее, что в ходе беседы собеседники постоянно ссылаются на живопись в качестве примера: для них изображение вещи соответствует имени вещи. «Можно ли различать изображения в их отношении к вещам, подражания которым они собой представляют (…)?» Собеседники соглашаются, что требуется соотнести с изображением вещи те свойства вещи, которые осознаны художником. «Но у изображения чего-то определенного и вообще у всякого изображения совсем не такая правильность, но, напротив, не нужно воссоздавать все черты, присущие предмету, чтобы получить образ».

Сезанн и не торопится создать образ вещи, не спешит дать имя вещи, он исследует видимые ему и поддающиеся анализу качества. Он еще не определил сам предмет, но уточняет понятные ему проявления. Проявления меняются – даже контур яблока может измениться, стоит лишь отклонить голову в сторону и изменить угол зрения. Оттого в картинах Сезанна весьма часто присутствует плавающая контурная линия предмета, как бы вновь и вновь уточняющая местонахождение вещи. Яблоко может быть красным или зеленым, красновато-зеленым, зеленовато-красным (все это разные характеристики!), находиться в тени кувшина или лежать на столе в одиночестве, но яблочная суть пребудет неизменной. Яблочная суть не равна ни контуру, ни цвету, ни освещенности предмета – суть может сложиться из совокупности свойств. В связи с этим исследователь яблока не спешит нарисовать «образ» яблока, как сделал бы иной художник, не докапываясь до меняющихся характеристик. Мане или Курбе пишут яблоко широким мазком, сразу обозначив его предметность, вещность; Караваджо пишет «образ» яблока в его идеальной ипостаси. Сезанн же описывает свойства яблока, текучие и сменяемые, добираясь до несменяемого. «Сократ: И видимо, нельзя говорить о знании, Кратил, если все вещи меняются и ничто не остается на месте. Ведь и само знание – если оно не выйдет за пределы того, что есть знание, – всегда останется знанием; если же изменится самая идея знания, то данного знания уже не будет. Если же знание вечно меняется, то оно – вечно незнание. Из этого рассуждения следует, что существует “вечно познающее”», а значит «есть и познаваемое, есть и прекрасное, и доброе, и любая из сущих вещей (…)». В картинах Сезанна представлен, во-первых, поиск вещи – неизменной сути вещи и, во-вторых, поиск определения вещи, то есть ее названия.

Философ Мамардашвили однажды выразился так: «Сезанн думает яблоками», ярко сказано, но не точно. Мамардашвили имел в виду необходимый для перманентного размышления принцип поиска – но никак не предмет. Сезанн не «думает яблоками» и не думает о яблоках. Сезанн думает сопряжениями краев красного пятна, которое может представлять яблоко, с краем зеленого пятна, которое может представлять другое яблоко.

До внятного определения яблока художник не всегда добирается – в рисунках и набросках Сезанна видна постепенная работа уточнений, оставляющая предмет изображения прозрачным. Суть сосны или яблока не тождественна имени «сосна» или имени «яблока» и не равнозначна той узнаваемой форме сосны или яблока, которую мы знаем априорно из не нашего опыта. Платон в диалоге «Кратил» допускает социальную провокацию, призывая собеседников распространить поиск адекватности имени – объекту на соотнесение закона – обществу.

Закон имеет статус справедливости, в его неизменности проявляется главное свойство закона; но вмененный тираном, не соответствующий обществу, закон может оказать плохую услугу. Закон должен исходить из константного понимания блага и одновременно отвлекаться на те свойства общества, которые текучи. Картины Сезанна, созданные в эпоху переменных общественных ценностей, когда законы, принятые республикой, не оспаривались, но уточнялись таким образом, что смысл их искажался, – картины явились, таким образом, антитезой релятивизму времени.