Шрифт:
Закладка:
467
«Есть, конечно, и сейчас изрядная группа лиц, утверждающих свое право на „художественную“ обработку реальных фактов. Основной аргумент этих людей заключается в том, что сумма фактов сама по себе не может дать синтетического целого, что требуется творческая воля художника для того, чтобы связать эти факты в единое произведение. Им кажется, что современность отличается от предшествующих форм художественного творчества только тем, что появился какой-то новый материал, так же, как и прежний, подлежащий сюжетной обработке» (Брик О. Разложение сюжета. С. 227).
468
Шкловский В. Несколько слов о четырехстах миллионах. (О книге С. Третьякова «Чжунго») // Новый ЛЕФ. 1928. № 3. С. 41–44.
469
См. подробнее об эмуляции фототехнических процедур в поэзии Малларме в: Арсеньев П. Поэт в обрамлении: о литературной технологии и визуальной эпистемологии Малларме // Неприкосновенный запас. 2020. № 129. С. 237–262.
470
В своей книге об истории научной объективности Л. Дастон и П. Галисон датируют золотой век «механической объективности» как раз периодом, разделяющим эпоху изобретения фотографии и физиологического очерка (1840-е) с эпохой первой пятилетки и литературы факта (конец 1920-х). См. подробнее: Дастон Л., Галисон П. Объективность. С. 182–282. Наука о языке начинает «записывать факты вместо утверждения априорных суждений» уже к концу XIX века (Bréal М. Les Lois phoniques. P. 11), а литературе понадобится еще тридцать лет, чтобы «собрать свой инструмент», подобный фотоаппарату или фонографу.
471
См. об отношениях русской литературы XIX века с фотографией в эссе «Гоголь и дагерротип: технологическое бессознательное очерка» в ЛП.
472
Клуцис становится первым, кто вводит в 1919 году в супрематические композиции иконические элементы, он же подчеркивает разницу между советским типом фотомонтажа и тем, к которому начинают прибегать берлинские дадаисты в это же время: Хартфильд, Гросс, Хаусман эксплуатируют фотомонтаж формы, лефовцы же применяют политический фотомонтаж – как раз после того, как с беспредметным искусством было покончено. См. предисловие к каталогу берлинской выставки Fotomontage (Fotomontage. Ausstellung im Lichthof des ehemaligen Kunstgewerbemuseums. Berlin: Staatliche Museen; Staatliche Kunstbibliothek, 1931).
473
См. подробнее раздел «Наука и техника литературного позитивизма: физиология очерка и дух позитивных наук» в ЛП. Там же мы показываем, что в общении с фотоаппаратом русский литератор оказывался не эпистемологическим современником, а либо визионером (Гоголь), либо пассивным объектом (Некрасов).
474
В изоляции синтаксические возможности эмуляции фото в литературе сводятся к хокку, которым Барт и уподобляет одиночную фотографию (см.: Барт Р. Camera lucida. С. 92).
475
См. подробнее об этом в уже цитировавшейся статье: Арсеньев П., Косых А. Китайское путешествие С. Третьякова: поэтический захват действительности на пути к литературе факта. С. 14–20.
476
Третьяков С. Москва – Пекин. (Путьфильма) // ЛЕФ. 1925. № 3. С. 33.
477
В том же тексте фотоаппарат той же марки несколько раз еще попадается Третьякову на глаза: «На фоне мусорного ящика Мистер Блинч расстреливает нас из кодака» (Там же. С. 54); «Они каркали хором, а по их тазобедренным суставам щелкались с одной стороны кодаки» (С. 55).
478
Ср. рекомендацию Винокура использовать заумь для звучных названий (Винокур Г. Футуристы – строители языка // Леф. 1923. № 1. С. 212), а также обширный комментарий Арватова на этот счет (Арватов Б. Речетворчество // Леф. 1923. № 2. С. 79–91), которые хорошо известны Третьякову, опубликованному в тех же выпусках «ЛЕФа» на соседних страницах.
479
Этот плавный переход совершенно оправдан технологической историей эмпирической фонетики, ведь первая фиксация реальных диалектов была осуществлена благодаря записи image acoustique на пленке. См. подробнее эссе «Не из слов, а из звуков: заумь и фонограф» в ЛП.
480
Wolf E. The Author as Photographer: Tret’iakov’s, Erenburg’s and Ilf’s Images of the West // Configurations. 2011. № 3. P. 383–403.
481
В начале книги очерков Третьяков несколько раз отмечает досужий характер фотосъемки: «Трухлявеет под хлопающими глазами и объективами туристов китайская стена» (Третьяков С. Чжунго: Очерки о Китае. М.; Л.: Госиздат, 1930. С. 9); «Стена сейчас обслуживает только туристов, которые прилежно обстреливают ее объективами своих фотографических аппаратов» (42). Однако уже на обратном пути он сам явно становится его активным пользователем: «Он ласково улыбается и, видимо, не прочь сняться. Но мул не хочет: он ненавидит и автомобиль и фотоаппарат» (318), «Часовой тычет в мой фотоаппарат пальцем и принимает самую красивую из всех находящихся в его распоряжении поз. Я понял. Навожу аппарат. Остальные часовые бегут к нему, теснятся, чтобы попасть на снимок, и замирают, пожирая глазами сверкнувший объектив» (321).
482
Третьяков С. Чжунго. С. 289–290. Как предполагает Кристина Лоддер, первые снимки в Китае он делает уже в 1924 году, а публиковать их начинает не позже 1925 года, в чем опережает даже Родченко (см.: Lodder С. Sergei Tret’iakov – The Writer as Photographer // Russian Literature. 2019. № 103–105. P. 97).
483
В пьесе «Рычи, Китай!» мы находим и впервые вкрапленные в художественную ткань интуиции Третьякова о психосоциальных эффектах владения камерой, когда Корделия, обнаруживая повешенного, торопится не оказать помощь, но сделать сенсационные снимки. См.: Третьяков С. Рычи, Китай!: Стихи. М.: Огонек, 1926.
484
Фотомонтаж // ЛЕФ. 1923. № 4. С. 41–44. Авторство этого неподписанного отрывка, по которому можно датировать теоретический интерес Лефа к фотомонтажу, представляет собой детектив даже на уровне макета выпуска. Отрывок начинается на с. 41, затем разрывается страницами 42 и 43 с эскизами Л. Поповой к постановке Мейерхольда «Земли дыбом» по тексту С. Третьякова, а затем заканчивается на странице 44, где продолжается «Пояснительной запиской к постановке…», подписанной Л. Поповой. Таким образом, само авторство отрывка можно признать монтажным и распределенным между теоретиками и художниками Лефа, чьи имена появляются на этих нескольких чрезвычайно часто цитируемых страницах.
485
Если в
