характером замечательным, о чьем участии в картине свидетельствуют только титры. Но эти величины – их же надо обозначить именами, а я не самоубийца. Поэтому на кривой воображаемого графика я отыскиваю лишь место своего героя. Опущенные перпендикуляры указывают на талант большой, один из самых больших в нашем кино, и на характер достаточно трудный, чтобы в итоге найти несомненную печать его личности на каждом фильме, сделанном по его сценариям.

Основная отличительная черта Григорьева как художника – его наивность. Все мы вокруг понимали, почему то, что он придумал или уже написал, трудно или вовсе непроходимо, а он не понимал. И, что самое главное, ему это невозможно было объяснить. Потому что сценарий, который он придумывал и писал, являл всегда выношенный плод его гражданских размышлений о самом для него главном, главном в истории, главном в сегодняшнем и завтрашнем дне. Потому что он был человек идейный и его идея – не что-то носящееся в воздухе, взятое из газеты, журнала или рассказа очевидца, – она в нем проросла, выношенная его опытом, умом, совестью, и он приходил с идеей сценария, как приходят с идеей реорганизации завода, перестройки технологического процесса или создания нового, необходимого дела. Эта весомость, существенность были настолько очевидны и соблазнительны в григорьевских заявках, что чуть ли не все они были приняты студиями, которым он их предлагал. И почти с той же неизбежностью сценарии, написанные по этим заявкам, трудно и далеко не всегда пробивались в производство, хотя качество их уж никак качеству заявок не уступало.

Наш брат – кинематографист – большой мастак произносить слова про самое важное из искусств и про то, как оно участвует в жизни общества: помогает, укрепляет и разъясняет. При этом говорящий может ни разу в своем собственном творчестве не прикоснуться к болевым точкам своего времени, оставляя эту задачу своим критикам. Они за него «привязывают» его полотна к проблемам современности. И – надо сказать – набили на этом руку. Григорьев всякий раз был остросовременен, брался ли он за сюжет военный, мирный, или писал экранизацию классики. Поэтому гладкой жизни у его сценариев не было, да и быть не могло.

Сценарий «Отряда» начался с рассказа человека, прошедшего весь ад первых недель войны. Фамилия его была Доронин. Так и в фильме зовут одного из главных героев. Потом Григорьев сочинил роман. Григорьев вообще сначала сочинял романы. Эти романы он подробно и неоднократно рассказывал друзьям, знакомым и просто тем, кто готов был слушать. Кстати, мне кажется, он с удовольствием брался за экранизации именно потому, что там «роман» уже был написан, оставалось только по-микеланджеловски отсечь лишнее. Со своими «романами» у Григорьева по-микеланджеловски не всегда получалось, и его сценарий непременно нес в себе какие-то следы романной первоосновы. С одной стороны, это жутко раздражало своей принципиальной невоплотимостью, с другой – заставляло режиссера напрячься, «максимально насытить» то, что поддается воплощению. Например, в сценарии «Отряда», объем которого в слегка сокращенном виде почти в два раза превышал средний сценарий. От «романа» сохранились биографии каждого из героев. И биографии эти, хотя бы отчасти, реализовать на экране можно было только через уплотнение социальной достоверности персонажей, через увеличение нагрузки на актерскую игру.

Кстати, на детективы, на красивые картинки из ближней и дальней истории у нас находили возможным давать большую кинематографическую форму, а к вещам, посвященным самым острым проблемам нашей жизни – а Григорьев, как я уже говорил, просто не умел писать иначе, – относились с бюрократическим формализмом. Ну почему никому не пришло в голову пересмотреть григорьевские сценарии и перевести его в разряд тех, кому большая форма по плечу? Хотя в конечном счете так и произошло. Фильмы, поставленные в перестроечные годы по вытащенным из-под спуда григорьевским сценариям, сплошь оказались двухсерийными. Ну, это так, запоздалый крик души: фильм по сценарию «Отряд» необходимо было уложить в прокрустово ложе полутора часов. Самое интересное что, когда мы толкались в разные инстанции с этой проблемой, нам никто не сказал: вот выкиньте это и то. Нам просто сказали: одна серия и баста, а как – это уже ваше дело. И, когда, скрепя сердце, я выкидывал из сценария какой-нибудь эпизод, рядом со мной плакал от огорчения редактор. Парадокс?

Впрочем, если уж быть абсолютно откровенным, то от некоторых эпизодов я отказался по принципу: не по Сеньке шапка. И виной тому другая особенность григорьевского письма… Режиссеру с нормальной температурой 36,6 браться за григорьевский сценарий было бессмысленно. Нормальная температура григорьевского сценария может подниматься и опускаться, но его исходная норма – это то, что в просторечии именуется «жар». У его сценария всегда высокая температура конфликта, гражданского темперамента автора и героев. Обратите внимание: ни с одним режиссером Григорьев не работал дважды, даже с теми, с кем достиг в совместной работе признанно высокого результата. Режиссеру с нормальной температурой многие вещи в даже очень нравящемся ему сценарии Григорьева казались чрезмерными, написанными с перехлестом, с перебором по части темперамента и пафоса.

И здесь, видимо, нелишне сказать о природе григорьевского пафоса. Я уже говорил о наивности. Так вот, григорьевская наивность и григорьевский пафос – это неразрывные части целого – его художнической сути. И потому его сценарии требовали от режиссера не только профессионального умения, но и душевного созвучия, единства взглядов, прежде всего не на кино, а на жизнь или по меньшей мере на тот ее участок, где сосредоточено действие данного сценария.

Сценарий его никогда не бывал черновым материалом, подспорьем, он – та перспектива, к которой должен быть направлен весь процесс работы над фильмом, та конечная цель, к которой стремились все лучшие фильмы, сделанные по его сценариям и которой ни один из них не достиг.

Пример из собственной практики. В сценарии «Отряд» есть эпизод, где старая женщина, у которой фашисты повесили дочь, находит остановившийся на отдых отряд и посылает двух бойцов на железнодорожную станцию, забитую немцами, чтобы, убив немцев, много, сколько успеют, они своей смертью оповестили всех, что народ жив. Я боялся этого эпизода. Я пригласил на роль старухи замечательную актрису Стефанию Михайловну Станюту, я бесновался на съемке, стараясь добиться правды от исполнителей. Я снял этот эпизод так же, как абсолютное большинство других, точно по сценарию. Когда я его увидел в материале, я понял, что эпизод провален. В горячке я еще не знал почему, но то, что эпизод не получился, было очевидно.

У меня было время его переснять. Но что-то подсказывало мне, что делать этого не нужно, бесполезно. Я, как