1

Гаргантюа и Пантагрюэль обязаны своим величием – плафону Сикстинской капеллы. Преувеличенно огромные пророки Микеланджело (по сравнению с библейскими и евангельскими героями, уже изображенными Боттичелли и Гирландайо на стенах той же капеллы, они кажутся великанами) подсказали Рабле интригу сопоставления масштабов. Неумное и неблагородное прежде всего мелко. Благородство и мудрость обнаруживают себя наглядно – нравственность значительнее порока, разум предстает великаном; эта мысль поразила Франсуа Рабле.

К тому времени как писатель в составе миссии епископа Дю Белле впервые посетил Рим (1534), он выпустил первую пародийную книгу о деяниях Гаргантюа (в 1532 г. продавалась на Лионской ярмарке), но от первой книги ко второй сложилась конструкция замысла – как нового евангелия, как мифологии нравственного разума. Рабле побывал в Риме еще трижды, параллельно писал свою сакральную буффонаду. Историю о великанах Рабле превратил в Завет, сохранив черты буффонады, и преобразил в евангелие Ренессанса, описав в отношениях Гаргантюа и Пантагрюэля – отношения Бога Отца и Бога Сына и его двенадцати учеников. Урок синтеза, совмещения двух культур, которые столь наглядно дает фреска Микеланджело, срастив античную имперскую эстетику и свободный иудейский дух, чтобы родить христианство, – этот урок Рабле усвоил и на свой лад интерпретировал.

Начать с рассуждения о Рабле главу о Поле Сезанне и об эстетике позднего XVIII в., переваливающего рубеж Франко-прусской войны и входящего в бисмарковскую эпоху, – странно лишь на первый взгляд. Поль Сезанн, вероятно, не сразу понял, что строит социальные конструкции, занимается проектированием общества; он начинал как романтик и даже как импрессионист; постепенно его миссия прояснялась для него самого, и масштаб задачи укрупнился: так и горы, пусть незаметно, но растут год от года. По методу работы Сезанн сходен с Рабле; роль Сезанна в культуре, как и роль Рабле, оказалась формообразующей – строй работы значит едва ли не больше, нежели само произведение. Это метод раблезианский, если только использовать слово «раблезианский» не в привычной коннотации (как «скабрезный» и «гротескный») – но по прямому назначению: как описание метаморфозы, превращающей обыденное в сакральное. «Раблезианский» – это значит именно «волшебный»: так проказливый великан с «большой глоткой» из народного предания – становится Богом Отцом, а яблоки – становятся предикатами рассуждения о гражданских правах.

Сезанн использует метод сопоставления рассуждений, вызванный сомнениями в истинности каждого из них, взятого по отдельности; метод этот постоянно практикуется Франсуа Рабле: не уверенный в догмате веры и сомневающийся в истинности науки, Рабле соединяет оба типа рассуждения в единой шутовской истории. Это противоречие составляет содержание любой страницы Рабле, это противоречие и является причиной комического: великан, описывающий с точки зрения науки свои исполинские отправления, сочетает это с хрупким рассуждением нравственного толка, которое тем самым тоже достигает гипертрофированных размеров. Рабле в свою очередь наследует этот метод у Микеланджело, а через Микеланджело наследует у той философии, что сформировала дискурс Ренессанса. Сезанн, как и вышеперечисленные мастера, – художник метода, это настолько очевидно, что не требует доказательств; важно в его картинах не то, что на них нарисовано, а то, как это нарисовано. А нарисовано все – методом сопоставления обыденного сюжета с аксиологией, то есть с оценкой сущности явлений. Обывательская жизнь (а Сезанн описывает именно ее) в принципе не допускает до себя оценки, ускользает от таковой; ценность обывательской жизни в ее самодостаточности и неуязвимости для внешней оценки; герой пьес Лабиша не станет подвергать аксиологическому анализу свои маленькие ценности. Сезанн же именно этим и занимается: он разлагает на предикаты то, что в обывательской морали обязано пребывать раз и навсегда данным и цельным. Вопрос, сознательно ли Сезанн сопрягал два жанра, – излишен. Совсем не обязательно следовать буквально рецептам великих учителей и вычитывать сентенции из книг: чаще всего бывает так, что великое правило входит в сознание безусловно, становясь явлением интеллектуальной природы. Сезанн в той или иной степени, бесспорно, наследник эстетики Рабле, а насколько это было осознанно, можно заключить, разглядывая его картины.

Чтобы описать метод, надо оживить в памяти картины Сезанна, которые всякий из нас вроде бы хорошо помнит, но подчас преувеличивает в памяти их яркость и усложняет содержание, наделяет картины не существующими в них чертами. Если описать картины Сезанна беспристрастно, освободившись от шлейфа восторженных комментариев, описание обнаружит их скромные параметры, а порой ущербность. В сущности, картины Сезанна можно коротко охарактеризовать как свидетельства неуверенности в суждении, постоянные колебания и уточнения. С одной стороны, большинство его картин – это описания родного края, сюжет банальный. Но, как правило, пейзажисты (Коро, Добиньи, Поленов, Констебл) рисуют красивый пейзаж и предлагают разделить умиление природой вместе с ними. Пейзаж напитывают эмоциями, теми, что испытывает художник, глядя на натуру: дует ветер, вздымаются валы, луна светит сквозь тучи; у Сезанна же ничего не происходит, эмоций он не вкладывает в природу вообще. Природа, описанная Сезанном, неэмоциональна. Сезанн словно сомневается в том, действительно ли природа его родного края красива, он, собственно, не занят описанием красот. То есть красота возникает на холсте как бы побочно (или не возникает – смотря по тому, как относиться к неряшливым уточнениям и поправкам), зритель наблюдает не столько саму сосну, сколько колебания художника, как именно нарисовать ствол, какой именно цвет положить на крону. Зритель переживает не сам предмет, но речь о предмете. Картины Сезанна – не вид прекрасной природы, а рассуждение по поводу природы, причем даже не само рассуждение, а манера говорить, обособленная от содержания речи. Если смотреть на картины Сезанна без предубеждений и описывать буквально то, что видишь, то следует признать, что видишь прежде всего не сам предмет, но то, каким образом предмет рисуется. Известный ответ мастера на вопрос, есть ли у него любимый цвет (Сезанн ответил, что любит общую гармонию), мало что объясняет: нет такого цвета, который художник не уточнил бы десять раз: в картинах Сезанна не существует строго определенных цветов – но зеленый мазок перекрывается сине-зеленым, тот, в свою очередь, зелено-голубым и фиолетовым. Гармония цветов, таким образом, означает для Сезанна не сочетание цветов, но подвижное равновесие, то есть опять-таки неопределенность. Скажем, Матисс любит сочетание холодного розового и холодного зеленого; Брейгель любит сочетание коричневого и морского зелено-голубого; у Сезанна нет, не существует любимых сочетаний. Нет в произведениях художника и излюбленных им композиций; часто кажется, что композиции в работах Сезанна нет вообще как таковой – он не распределяет массы по холсту, не располагает предметы на картине по ранжиру значительности. Сезанн не пишет роман, начиная с предисловия и развивая сюжет, но ведет речь с любой точки рассказа, словно входит в реку, сознавая, что вода везде равномерно мокрая. Он входит в повествование, уточняя в ходе разъяснений, повторов, колебаний, что именно является предметом его изображения, – постепенно из общего марева выплывает сосна или гора, но это даже не всегда происходит. Известная реплика Сезанна (настолько известная, что ее даже повторил Писсарро, хотя выступал в первые годы дружбы старшим товарищем, едва ли не учителем) «я вижу только пятна», – характеризует не само зрение художника (как и прочие люди, Сезанн видит предметы), но степень его недоверия к зрению. Предметы, которые мы видим, складываются в таковые в нашем сознании из пятен, которые мы интерпретируем сообразно опыту: мы знаем, что коричневое пятно – это, вероятно, теневая сторона яблока, а красное пятно – это, пожалуй, освещенная сторона яблока – и в предмет, в целое яблоко – эти пятна достраивает наш мозг.