«Груз 200», посвященный 1980-м, – это не просто предыстория, но также и диалектический антитезис в отношении «Жмурок». Этот антитезис, конечно, можно рассматривать и как тезис, но – положенный ретроактивно (фильм про 1980-е Балабанов снимает после фильма о 1990-х), как рефлексия исходной ситуации, сущность которой стала ясна лишь позднее – когда она из чего-то лишь возможного стала однозначно действительной. (При этом возникает вопрос: то, что некогда было в качестве возможного, по-прежнему сохраняет критический дух в отношении действительности, или же все возможности однозначно похерены? Ответом будет «Я тоже хочу» – своего рода реквием по этим былым возможностям конца прошлого века.)

В «Грузе 200» преобладают, казалось бы, мотивы безысходности, патологии и абсолютного зла, однако в нем присутствует также и тема утопии – более того, она впрямую озвучивается в беседе самогонщика Алексея и заведующего кафедрой научного атеизма Ленинградского государственного университета имени А. А. Жданова по имени Артем. «Город солнца» должен возникнуть, пусть даже как результат подпольного водочного бизнеса – в этом узнается характерная для будущей перестройки романтизация частного предпринимательства.

Более того: то, с чем сталкиваются главные герои – а сталкиваются они в итоге со смертью, – является опять-таки знаком именно утопии, а вовсе не антиутопии: ведь по крайней мере в их сознании есть то, ради чего на эту смерть стоит идти. И, конечно, совсем другое дело – это те герои второго плана, которым удается «счастливо» спастись («научный атеист» и «мальчик-мажор»): вот кто так или иначе сумеет устроится в действительном, не утопическом будущем! Это подчеркнуто словами песен, сопровождающих их на дороге в будущее: «Ну и пусть будет нелегок мой путь», «Не зная горя, в краю магнолий…». К примеру, завкафедрой атеизма хочет пройти обряд (таинство, поправляют его в храме: что ж, привыкай, Артем, теперь ты «верующий»!) крещения: безошибочное предчувствие будущей конъюнктуры! Что это, как не то самое шулерство, которое было главной темой «Жмурок»? Шулерство как путевка в новый век и новое тысячелетие…

Но основная линия фильма – это тема трансгрессии, тщетной, конечно же, попытки низвергнуть Закон. Великий образ, который удалось создать в «Грузе 200» Балабанову, – это милиционер Журов. Его физическая импотенция – символ эпохи: знак реальной импотенции власти (отец, секретарь райкома, не может найти похищенную дочь). Но с другой стороны, Журов и нелегальный предприниматель Алексей заодно: у них есть мечта, то есть все-таки некая духовная потенция. Можно сказать, что в фигуре Журова пересекаются, накладываются друг на друга потенция народа (воплощенная в фигуре того же Алексея) и импотенция власти (научный атеист Артем, секретарь райкома, немощный Черненко на телеэкране и так далее).

В самом деле, Журов на своей кровати занимается не чем иным, как извращенным «домостроительством»[5], реализует утопию из того, что нашлось под руками: тут и дочь секретаря райкома, красотой которой он восхищается, и труп афганца, и арестованный алкаш – жених + любовник + муж. На что не пойдешь ради любимой? При достаточной силе воображения весь этот перфоманс или инсталляцию можно расценить как изображение советского строя с его плановой экономикой, попыткой достичь идеала любой ценой – и церемониальный, совсем как у Клода Шаброля, расстрел в финале… А вот власть утратила дух утопии, принцип надежды – только в низах он жив, хотя и в извращенной форме. И поэтому сам груз 200, «героически погибший воин-интернационалист» – всего лишь очередной продукт импотентной системы, такой же, как мертвые мысли Артема…

Итак, Алексей, Антонина, Журов истребляют и насилуют друг друга, но у них есть мечта, и мечта вполне человеческая – за нее-то они и идут на смерть, без всяких, заметьте, «железных папок», без жалости и сожаления, чтобы увековечить свою утопию, волю к подлинному счастью. Вот почему в финале фильма открывается некая перспектива (питерский переулок и песня Виктора Цоя: «Время есть, а денег нет, и в гости некуда пойти» – время все-таки есть), горизонт будущего, еще не оккупированного «переставшими стрелять» бандитами и принявшими «таинство» «научными атеистами». Впрочем, идет-то по этому пути все-таки мальчик-мажор…

Слова, сказанные Алексеем: «Чем раньше нас Господь забирает, тем меньше возможности согрешить». Значит ли это, что Бог Балабанова – это Бог смерти, избавляющий от ужаса жизни, которая обречена увидеть полную утрату утопического содержания?

«Я тоже хочу» – итог предшествующего развития: здесь утопия, антиутопия и миф связываются воедино, сливаются в некий синтетический образ… Мы видим «стабильные» нулевые с их превознесением закона, призванным сохранить и умножить выигрыш, добытый, как помните, шулерским путем. Случайно ли, что власть хочет теперь видеть свои истоки в русском консерватизме?

Но субъект взгляда в этом фильме все-таки – не Система, не Кремль, нет, теперь это отбросы Системы, и вот что замечательно: они движимы не желанием преступить закон – а стремлением вернуться в игру (или, точнее, «сыграть на всё»). Счастье – это ведь случайное, не-необходимое (как, например, показывает английское happiness). В мире закона случай существует лишь как вероятность, он сведен к статистике («статистика» же от stato – «государство»). Но игра, пишет Бодрийяр, «стремится упразднить объективную нейтральность и статистическую „свободу“ случая, схватывая его в форме поединка, вызова и регламентированного вздувания ставок»[6].

С другой стороны, в определенном смысле герои фильма, жаждущие «счастья», с самого начала пребывают в игре (наемный убийца; алкоголик; старик; музыкант; наконец, наиболее примечательный персонаж – работающая дорожной проституткой выпускница философского факультета; вот интересно, а на какую оценку она сдала философию религии вчерашнему «научному атеисту» Артему?) Ведь все они в каком-то смысле игроки: пусть даже не сознают себя в качестве таковых, но ведь живут-то они от случая к случаю; и все они в определенном смысле «отключены от системы», похерены «железной папкой» Власти.

Замечательный пример, где сама натура подыгрывает Балабанову, – «похищение» из больницы, где одного из героев лечат от алкоголизма (вспомните еще раз рассуждения Фуко о «нормализации», «дисциплинарном обществе» и т. п.): на заднем плане видно серое здание юридического факультета теперь уже не Ленинградского, а Санкт-Петербургского государственного университета, этого инкубатора новой российской власти, – чем не рифмовка с Кремлем в финале «Жмурок»? И другой пример – сияющая церковь-новодел на пути к «зоне»: поскольку герои фильма движутся в направлении Москвы, трудно не подумать о Храме Христа Спасителя (где, по выражению Виктора Пелевина, обитает «солидный Господь для солидных господ»); что это, как не прочная крыша Власти и ее сияющие золотые купола? Но только этому чистенькому храму герои предпочитают руину («крематорий», как в телепередаче «Закрытый показ» заявил некто, подписанный в титрах «православным интеллигентом»). Не потому ли, что они – это позавчерашние жители Ленинска, которым сегодня (как, впрочем, и раньше) нет места ни в Петербурге, ни в Москве?

Но вот важное различие: если в «Грузе 200» счастье содержательно, или, лучше сказать, интенционально (каким бы абстрактным или извращенным ни было содержание этих интенций), то в «Я тоже хочу» оно чисто событийно: пустое означающее желания, освобожденного от всех коррумпированных системой / предписанных законом содержаний (как сказал Александр Гордон в том же «Закрытом показе»: «Хоть что-то