[400] Мк. 14:15.

[401] Мк. 14:34, синодальный перевод.

[402] Мф. 26:57.

[403] Лк. 23:22.

[404] https://www.ndr.de/orchester_chor/elbphilharmonieorchester/konzerte/programmheft641.pdf20.

[405] Tarasti E. Semiotics of Classical Music. How Mozart, Brahms and Wagner Talk to Us. De Gruyter Mouton, 2012.

[406] https://authors.tverlib.ru/sites/default/files/text/vashkevich/semantika2012.pdf.

[407] https://www.harmoniamundi.com/musiquedabord/pdf/PDF_1951834_E.pdf.

[408] Мк. 12:27.

[409] Ис. 13:9-10.

[410] 2 Пет. 3:10.

[411] Откр. 16:17-18.

[412] Мф. 13:49.

[413] Откр. 20:12.

[414] Еф. 2:8-9.

[415] 1 Кор. 15:52.

[416] Мф. 24:30.

[417] Ин. 5:24.

[418] 2 Кор. 5:10.

[419] Откр. 7:9-10.

[420] Откр. 8:8.

[421] Откр. 9:7.

[422] Откр. 6:13.

[423] Откр. 6:13-14.

[424] Откр. 16:21.

[425] 1 Кор. 15:53.

[426] Current Musicology. Issue 52-55. Columbia University, 1993. P. 74.

[427] Sainsbury J. S., Choron A. A dictionary of Musicians. Sainsbury and company, 1824.

[428] https://www.mosconsv.ru/upload/images/Documents/DiserCand/nikiforov_disser.pdf.

[429] http://early-music.narod.ru/biblioteka/telemann-rabei-01.htm.

[430] https://www.earlymusicamerica.org/emag-feature-article/telemann-360/.

[431] https://cyberleninka.ru/article/n/komicheskiy-teatr-georga-filippa-telemana/viewer.

[432] https://www.mosconsv.ru/upload/images/Documents/DiserCand/nikiforov_disser.pdf.

[433] https://hugepdf.com/­download/xviii-5b057557­6ae44_pdf.

[434] Chapin K. Counterpoint: From The Bees Or For The Birds? Telemann And Early Eighteenth-Century Quarrels With Tradition, Music & Letters, Vol. 92, No. 3 (AUGUST 2011), pp. 377-409. URL: https://www.jstor.org/stable/23013010.

[435] https://core.ac.uk/download/2731799.pdf.

[436] https://docplayer.com/­82234514-Georg-filipp-teleman-tvorchestvo-stilistika-poetika.html.

[437] Smither H. E. A History of the Oratorio: The oratorio in the nineteenth and twentieth centuries. UNC Press, 2012. P. 66.

[438] https://www2.ak.tu-berlin.de/~akgroup/ak_pub/abschlussarbeiten/2008/GimpelLenard_MagA.pdf.

[439] Musikalische Korrespondenz der Teutschen Filharmonischen Gesellschaft, Teutsche Philharmonische Gesellschaft, 1792. URL: https://goo-gl.me/KC4C2.

[440] 2 Пет. 3:3-4.

[441] 2 Пет. 3:7.

[442] http://www.lib.pushkinskijdom.ru/Portals/3/PDF/XVIII/22_tom_XVIII/Vageman/Vageman.pdf.

[443] Откр. 7:16-17.

[444] Ис. 66:15.

[445] https://www.brilliantclassics.com/media/1121202/95150-TELEMANN-Edition-COMPLETE-Liner-Notes-Sung-Texts-Download.pdf.

[446] https://www.baroque.org/Att/1043.

[447] https://tempestadimare.org/blog/telemann-flowers-in-philadelphia-gardens/.

[448] North M. Material Delight and the Joy of Living' Cultural Consumption in the Age of Enlightenment in Germany. Routlege, 2008.

[449] Over B., Nieden G. zur. Operatic Pasticcios in 18th-Century Europe: Contexts, Materials and Aesthetics. Transcript publishing, 2021. P. 163.

[450] Van Til M. George Frideric Handel: A Music Lover's Guide to His Life, His Faith & the Development of Messiah and His Other Oratorios. WordPower Publishing, 2007. P. 298.

[451] http://www.musicweb-international.com/classrev/2020/Sep/Telemann-colourful-8573900.htm.

1. Для удобства читателя ссылки в начале каждой главы ведут к полным записям сочинений, которые можно прослушать на одной из платформ — YouTube или Яндекс.Музыка.

2. Онтологический — связанный с бытием, сущим.

3. Эти слова относятся к началу оратории Гайдна «Сотворение мира»[3].

4. Греч. «музыкальное искусство». Слово «τέχνη» можно перевести и как «ремесло»: «"Техне" как перевести? С одной стороны — "ремесло". Не только человеческое искусство, но и божественное, космологическое. "Космос" — это тоже величайшая "техне"»[5].

5. Греч. Θεογονία.

6. Слово «χάος» связано с χαίνω — др.-греч. «раскрываюсь», «разверзаюсь».

7. Космогония — от греч. κόσμος — «мир» и γονή — «рождение», учение о происхождении Вселенной.

8. Фр. «Les Élémens».

9. С Lulli (с ударением на первый слог) на Lully.

10. «Anecdotes dramatiques» Жозефа де Лапорта и Жана Мари Бернара Клемана.

11. Тогда он назывался ещё «Галантный Меркурий» (фр. «Mercure galant»).

12. Так обозначены инструменталисты в официальных документах того времени[10].

13. Фр. Les Vingt-quatre.

14. Подростком, выступая в одном из них в облачении Аполлона, Людовик XIV и получил своё прозвище.

15. Это было в 1721 г. Чуть подробнее об этом сочинении в сравнении с написанными через 15 лет «Стихиями» Ребеля — см. далее в этой главе.

16. Виолы — пёстрое семейство барочных струнных инструментов разного размера и тесситуры, вытесненное к середине XVIII в. знакомыми нам скрипками, альтами и виолончелями.

17. Фр. département; такой перевод использует российский музыковед Валерий Березин[14].

18. Фр. survivance.

19. Регентство — восьмилетний период правления Филиппа Орлеанского, главы Регентского совета при малолетнем Людовике XV (1715-1723).

20. Антуан Ватто (1684-1721) — французский живописец, один из основоположников и крупнейших мастеров стиля рококо.

21. Более ранний, около 1710 г.

22. Ансамбль был упразднён указом Людовика XV 15 лет спустя, в 1761 г.

23. Больше об этом времени см. в главе 22 о Георге Филиппе Телемане.

24. «Гробница месье Люлли» («Le Tombeau de Monsieur de Lully»), 1712.

25. Дансантность (от фр. dansant — «танцевальный») — свойство балетной музыки, определяющее её пригодность и удобство для танца; оставалось чрезвычайно важным вплоть до конца XIX в.

26. Нормой это стало гораздо позже, лишь во второй половине столетия, когда появилась целая плеяда балетмейстеров-реформаторов, рассматривавших в качестве главного выразительного медиума музыкально обусловленный жест и пластику.

27. Мари Салле (1707-1756) — одна из балерин-визионерок XVIII в. С искусством Салле связаны танцевальные интермедии в операх Генделя («Альцина» и «Ариодант»); для неё в оперу «Верный пастух» был добавлен хореографический пролог, который можно считать дополнительным действием. Салле экспериментировала с пантомимой; выступая в «Альцине» в Англии, позволила себе выйти на сцену в костюме Амура, отсылавшем к античной скульптуре, — трико с драпировкой. Скандал был таким, что Салле была вынуждена покинуть Лондон и возвратиться в Париж.

28. Соавтором зятя Ребеля — Мишеля Ришара Делаланда — в первых «Стихиях» был композитор Андре Кардинал-Детуш.

29. Помона — римская богиня древесных плодов и изобилия.

30. Иногда его называют Псевдо-Аристотелем[17].

31. Лур — барочный французский танец в умеренном темпе и степенном, церемонном характере.

32. Чакона — старинный карнавальный танец иберо-американского происхождения. Расценивался во французской музыке как гротескный и «варварский», связанный с экзотизированной «испанщиной», однако серьёзнел на протяжении десятилетий. Чаконы (как и огонь) производят одновременно подвижное и гипнотизирующе статичное впечатление, т.к. основаны на безустанно повторяющейся фигуре в басу.

33. На современных записях порядок частей во второй половине сюиты может варьироваться. Например, британец Кристофер Хогвуд и ансамбль «Академия старинной музыки» играют пьесы в авторском порядке (1980); Рейнхард Гёбель и его ансамбль Musica Antiqua Köln помещают выход Амура после «Соловьёв», заканчивая весёлыми тамбуринами (1995); Берлинская академия старинной музыки (Akademie für Alte Musik Berlin) второй раз играет «огненную» чакону в завершение цикла (2010); Жорди Саваль со своим ансамблем Le Concert des Nations также заканчивает цикл тамбуринами (2016).

34. Об этом см. в главе 16 о Петере Аблингере.

35. Генри Коуэлл (1897-1965) — американский композитор, один из предтеч авангарда. С его именем обычно ассоциируют введение кластера в музыкальную лексику XX в. Дьёрдь Лигети (1923-2006) — венгерский модернист. Здесь имеется в виду его музыка 1960-х гг., приобретшая наибольшую известность (в том числе потому, что она звучала в фильмах Стэнли Кубрика). Тогда Лигети работал в так называемой сонорной технике, создавая музыку обширных, статичных звуковых толщ, морфологически близких кластерам.

36. Немного больше об этом см. в главе 19 о Сезаре Франке.

37. Разумеется, Ребель всё равно исходил из звукоряда в темперированном строе и тональности — т.е. искусственных, изобретённых европейской музыкой конструктов. Однако стоит помнить, что для мышления XVIII в. тональность и была космосом, а входящие в неё звуки — всем материалом, доступным композитору для работы. Сто двадцать