выходом из зоны стереотипов соцреализма кинематограф активизировал порождённые ещё экраном военного времени образы, означающие ценностную основу авторской речи с её более укоренённой в массовом сознании мифологической значимостью.

На протяжении всего периода ими теперь стали герой, возраст которого изменялся от 60-х к 80-м годам, дом в его смысловом обозначении внутреннего пространства и дорога, которую по логике мифа ещё с древнейших времён должен одолеть герой, – пространство внешнее.

Анализ динамики каждого из этих архетипических обозначений говорит о существенных изменениях в атмосфере социума, отразившихся на характеристике эмоционального состояния взрослеющего героя, трансформации представлений о доме и образных функциях дороги.

Столь масштабное обновление выразительности экран воспринял как закономерное, вызванное временем явление: в нём приняли участие все поколения киномастеров.

Старшие заметно активизируют поиск отвечающих времени сюжетов, смелее меняют стилевые предпочтения, присматриваются к опыту молодых. Обогащают собственную манеру открытиями, предпочтениями учеников.

Среднее, поколение фронтовиков обозначает свой опыт пристрастием к «окопной правде». На экраны активно прорывается манера повествования, отвечающая стилю «прозы лейтенантов» в литературе, что заметно меняет тональность картин. Привлекает достоверностью не только фактура кадра, но прежде всего личностное прочтение реальности в их фильмах на самые разные темы.

Значительная роль в обновлении искусства экрана принадлежит молодым режиссёрам.

Дети войны, они рассказали о духовной жизни своих сверстников. Это потребовало новых выразительных форм, способов анализа характера отдельного человека, переосмысления практически всей структуры кинематографической образности…

Видимо, прежде всего участие в кинопроцессе мастеров со своим неповторимым жизненным и творческим опытом обусловило сосуществование на экране оттепели произведений разной стилевой характерности.

Старшее поколение обращается к разнообразию эпических композиций, отдавая предпочтение романным формам становления сюжета.

Фронтовой опыт среднего проявляет тяготение к очерковым, новеллистическим сюжетам, возрождает очень основательный интерес к документальности, репортажности построения действия. Именно эти мастера оживили в игровом кинематографе стилистику нескольких разновидностей документальности, придали ей отвечающие времени характеристики – от поэтического до театрального оттенков.

Дети войны романтизировали собственный характер восприятия не только действительности, но и историко-культурного опыта. В основном это их фильмы сблизили киноязык с выразительностью смежных искусств: поэзией, театром, живописью. Адаптированный к условиям экрана живописный стиль многих их произведений, сохраняя в подтексте родство с документализмом как разновидностью творческой интерпретации действительности, существенно обогатил выразительность экранного письма формами пространственно-цветовых, звуко-музыкальных композиций.

Кинематографу этих лет очень многое удалось изменить в художественной системе, оставаясь искусством, развивающимся вровень со стремительно изменяющейся жизнью.

Именно её динамика, стремление к достоверности экранного облика наступившего времени продиктовали эволюцию экранной выразительности, формирование мощного потока картин, отвечающих не только массовому спросу, но и стремлению киноаудитории осмыслить социально-нравственную ситуацию времени 60–80-х годов.

Подобные процессы характерны в этот период и для других искусств. Театр, живопись, образное поэтическое слово, документальная повествовательность литературных сюжетов одаривают искусство оттепели богатством выразительных возможностей на самых разных уровнях.

Рождается своего рода синтезированный, общий язык. Существуя в собственных специфических средствах выражения, он позволяет экрану означить систему авторского монолога в формате экранного произведения, родственного другим видам творчества.

Однако становление фильма, изначально обращённого не к массовой ауди тории, а к каждому отдельному зрителю, вызвало неоднозначную реакцию в руководстве отраслью. А падение кинопосещаемости в 70-е и особенно в 80-е годы, оказавшееся серьёзной проблемой, вызвало к жизни массовый вброс на экраны жанровой продукции как советского, так и зарубежного производства, что неоднозначно сказалось на развитии кинопроцесса.

Во многом, думается, противостояние поколений вызвало к жизни и протестный настрой на экране второй половины 80-х.

Однако характер обновления уже непросто было видоизменить. Кинематограф оказался способным отразить время благодаря тем ресурсам накопления, обогащения способов его воссоздания, которые сформировались на протяжении десятилетий.

Эти преображения коснулись буквально всех уровней выразительности экранной речи.

Киносценарий как-то сам отошёл от однотипной модели, основной для предшествующих этапов. Рядом с причинно-следственной повествовательностью активизировались структуры авторского монолога.

Свободная романная форма обозначила разнообразные способы компоновки сюжета. Приобрёл вариативность конфликт, приёмы противостояния потеснили параллелизм, знаковые соотношения, ассоциативные параллели. Литературные композиции преобразили повествовательную основу экранного монолога.

За 60–80-е годы существенно трансформировались способы сценарного письма. Оно приобрело способность сочетать разрозненные фрагменты как блоки субъективного авторского высказывания. И это во многих отношениях раскрепостило прежние схемы драматургического построения.

Значительное влияние на обновление киноязыка оказало внимание к документализму, свободной камере, панорамным съёмкам.

Отойдя от монтажа коротких фрагментов, усиливающего волевое воздействие автора на зрительское восприятие («управление вниманием зрителя»), режиссёр оказался перед необходимостью найти ассоциативные эффекты в пределах внутрикадровой композиции материала.

Обращение к панорамным съёмкам, доверие длинному кадру усилило интерес к возможностям изобразительных искусств, фотографии, живописи.

И очень скоро экраном были освоены как глубинные их истоки, так и выразительные приёмы воплощения замысла методом предметно-цветовой компоновки пространства кадра.

Увлечение киноживописью на самом деле позволило, привлекая и поэтическую образность искусства слова, вернуть впечатляющую силу экранному изображению, освоить тонкости внутрикадрового сопоставления. Ассоциативно-метафорические свойства выразительного пространства дополнили воздействие изобразительно-монтажной образности.

Колоссальную роль сыграло при этом освоение методик взаимодействия актёрского ансамбля. Театральные принципы были с большим тактом переработаны – они стали способом экранного исследования реальных глубин человеческих взаимоотношений.

Эти и другие признаки обновления выразительности и сегодня говорят именно о том, что возродившийся в те годы авторский фильм привёл наш кинематограф на уровень высокого искусства, отразившего образ своего времени.

Довольно большое количество фильмов, имена авторов наиболее известных из них ещё и сегодня позволяют судить о самых существенных преобразованиях экранного языка, влияющих не только на формирование кинематографа тех лет, но продолжающих оказывать воздействие и на сегодняшний кинопроцесс.

Они сохранили для нас образ времени и его героя.

Их названия приходится повторять, говоря о воздействии традиций, зарождении новых стилевых течений, обновлении выразительных приёмов на каждом следующем этапе.

То есть кинематограф оттепели не только возрос на творческом опыте предшественников. Он породил собственное наследие, оказал решающее влияние на развитие искусства экрана.

Его открытия были в большой мере подпитаны опытом не только параллельных искусств, но и достижениями зарубежных коллег: доступ к его лучшим произведениям именно в этот момент получили наши мастера.

Экранный образ времени оттепели хранит в себе опыт формирования образной речи, отвечающей непростому периоду жизни нашего общества.

Сноски

1

Забродин В. Эйзенштейн: кино, власть, женщины. – М.: Новое литературное обозрение, 2011. – С. 417.

2

Цит. по сборнику: Снегопад: московские стихи. – М.: Московский рабочий, 1990. – С. 88. Следом за этим циклом, между прочим, идёт раздел «Оттепель».

3

См.: Андрей Рублёв. Монтажная запись художественного кинофильма. – М.: Рекламфильм, 1969. – С. 25.

4

См.: Андрей