Дом обжит старшими буквально с учётом практической значимости каждого угла. Однако – только в пределах кухни. Кажется, что в комнаты никто неделями не заглядывает. Так они, стандартно прибранные, стоят, наверное, со времени новоселья…

Зато именно у холодильника и кухонного столика не утихает суетливая, суматошная, напряжённая жизнь. Это, конечно, реальность для многих семей. Однако на экране и обобщающий образ – жизни поколения, дети которых взрослеют в условиях 80-х. Привычно едят и выпивают, загружают банки соленьями…

А за окнами – обрез железной дороги и мусора.

В студенческом общежитии, где обитает Сергей, тоже простенькая выгородка, жизнь за которой всё равно на виду. Старый казённый шкаф, металлическая кровать. Бытовую неустроенность Сергея по-своему возмещает нехитрый набор одежды для выхода (родители работают за границей).

И при этом всё-таки, выбирая среди приличных брюк и сорочек яркую футболку в сочетании с цветастыми пляжными шортами для первого визита к родителям Веры, Сергей явно имеет в виду некий эпатаж, протестный жест, противоречащий традициям сватовства…

И в общежитии, и в доме, и даже во всей округе царит разруха. Её без оговорок надо считать тотальной, необратимой, начисто исключающей возможность нормальной жизни (все эти сцены снимались, однако, на натуре…).

Финальные кадры оставляют Веру, пережившую душевную драму, и Сергея, вернувшегося из больницы после ножевой раны, сидеть на краешке просторной тахты, тесно прижавшись друг к другу. Закрытая композиция кадра, белое пространство тахты, беззащитные фигурки на её фоне адресуют зрителю право додумывать авторский монолог.

В картине «Игла» странствующий герой В. Цоя как будто бездомен. То есть с архетипической позиции изначально лишён защитного пространства. Его появление в городе (выходит из вагона дальнего следования), попытки найти адрес знакомой девушки, блуждание по городу – всё говорит об этом.

Комната подружки тщательно обставлена, перенасыщена знаками недорогого уюта и ощущением равнодушия к истинному комфорту: занавесочки, скатерть, заполненность пространства вещами, которыми никто не пользуется, даёт ощущение отстранённости, холодка. Включив телевизор, Моро заполняет пространство пионерской песней (привет поэтическому документализму М. Хуциева 60-х годов!). Её, эту бодрую хоровую песню и теперь, в 80-е, тем более некому слушать.

Истинным простором оказывается прибрежная хибара у моря.

Разрушенная, пустая, с глазницами выбитых окон, она становится прибежищем, где герои надеются найти исцеление. Хотя, судя по окружению, жить в этой мёртвой пустыне тоже нельзя.

Отсутствие защищающих стен, надёжного внутреннего пространства характерно для стилистики авторского монолога в этой картине.

Возвращение в город, в ту же самую бытовую среду невольно акцентирует неспособность хоть что-нибудь изменить в ситуации, трагической не только для девушки, но и для пришельца-спасителя, пытающегося по-своему противостоять злу. Моро опять попадает в те же подвалы, бросается в схватку с миром, образующим «низ».

Конечно, картина начинающего режиссёра уступает работам опытных мастеров. Однако выявленность авторской позиции здесь укрупнена личностью исполнителя главной роли, она масштабно очерчивает смысловой подтекст экранного послания.

И открытость главного героя, его удивительная энергетика противостояния превращает незащищённость Моро в последних кадрах в знак преодоления зла. Беззащитность пришельца в наш больной мир звучит своего рода призывом к противостоянию…

От жилища Бананана («Асса») веет своего рода уютом. Ему комфортно в убогости полузаброшенного дома. Чего здесь только нет! И всему назначена роль. Пусть придуманная, однако нужная для существования, прежде всего духовного…

Здесь, в сравнении с захламленностью кухни «Маленькой Веры», всему находится своё назначение. Целесообразность укрыта именно в защитных свойствах отгороженности от мира. Реальная жизнь обтекает этот архетипически-знаковый дом стороной.

А как будто бы существующие дороги фактически ведут в никуда. Герои то и дело оказываются всё на тех же площадках, куда бы они ни собрались пойти… То есть реальная жизнь, пусть и не за самыми надёжными стенами, как бы отсутствует.

Напротив, для сюжетной линии «папика» – антипода главного героя (исп. С. Говорухин) – мир обустроен самым комфортным образом. Дорогой отель, многокомнатный номер, машины, обслуживание, медицинские процедуры…

Это два ни в чём не совпадающих пространства обитания, их несовместимость принципиальна. И новое поколение в финале картины заявляет о противостоянии комфортно осваивающему жизнь криминалу.

Для протестного поколения молодых домом становятся стадионы.

Кумир собравшихся на площади (автор-исполнитель В. Цой) появляется у подмостков сцены как в обжитом пространстве. Пьёт чашечку кофе, на ходу говорит с друзьями, поднимается над толпой, взойдя к микрофону. И тогда из динамиков мощно звучит его песня.

Огромное сообщество, общим настроем живущий дом усиливает ощущение чувства защищённости каждого и духовной раскрепощённости всех, объединённых площадкой стадиона, призывной песней.

Архетип дома разрастается до масштабов единого для всех земного пространства. В нём отсутствует гибельная неизвестность, побеждает жизнь поколения, требующего от общества перемен…

Важно увидеть, что художественное пространство экрана второй половины 80-х содержит в себе противоборство стихий, борьбу доброты и света против мрака и зла. Образное воздействие стихий возникает из сопоставления деталей, предметного окружения, чаще всего документально точной фактуры подробностей кадра.

Такая настроенность авторского высказывания, свойственная живописи, поэтическому слову, органично уживается на экране с разработкой событийных ситуаций, поведения, отношений действующих лиц. Иной раз (и нередко) повествовательные пласты существуют в противостоянии, а то и несовместимости. Однако именно в таких случаях их взаимоотражение, своеобразный диалог оказывается своего рода обертонным созвучием фрагментов действия.

И в «Ассе», и в «Маленькой Вере», и в «Игле» явлена сложная композиция авторского монолога, в котором задействованы, помимо собственно экранных или театральных возможностей, природа живописного построения, поэтического слова, музыкальной композиции.

И всё – в современном звучании, погружающем зрителя в реальный мир жизни 80-х.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Искусство кино от середины 50-х к второй половине 80-х годов со всей определённостью заявило об отмирании стереотипов предшествующего периода.

Обратившись к реальной действительности, к образу современника, экран опоэтизировал наступившие перемены и вывел на авансцену характер, отвечающий времени.

В фильмах 60-х он несёт отсвет романтической веры в необратимость обновления. Удивительное состояние впервые шагнувшего в самостоятельную, непременно светлую жизнь человека воплотилось в образе юного героя, часто ребёнка, впервые открывающего для себя мир.

Это было время надежд, и такой герой оказался его представителем.

В 70-е, однако, повзрослевший шестидесятник, с наступлением времени разочарований, всё чаще оказывается в реалистическом бытовом окружении, перед необходимостью решать обыденные проблемы каждого дня.

Идеализация сдаёт позиции аналитическому письму.

80-е оказались, пожалуй, самыми сложными для героя оттепели. По существу он утрачивает позиции лидера, уступая их новому поколению молодых, рождённых именно временем угасания надежд.

Отсюда их противостояние, подчас агрессивное, представителю начала времени перемен…

Эволюцию настроений времени оттепели отразила и судьба других архетипов, взявших на себя выразительную систему кинематографа.

С постепенным