Это один из наиболее печально знаменитых текстов об архитектуре за последние два десятилетия. Эта газетная статья после того, как была напечатана, вывела Фрэнка Гери и его знаменитую постройку на весьма публичную арену воскресного приложения к газете – «Нью-Йорк таймс мэгэзин». Это интерпретация здания для читателя-интеллектуала. Интернет на самом деле существовал до появления интернета; скажем так, публикация стала вирусной.

Мушамп начинает с описания Бильбао – «маленького позабытого городка в северо-западном углу Испании». Место, по его словам, «ничем не примечательно». Ясно, что в городке есть потребность в чем-то совсем противоположном – в чем-то значительном. И вот оно у них есть. Здание Гери, объявляет Мушамп, «поразительно», «чудесно». Мушамп не стесняется эмоциональных преувеличений: статья ими щедро уснащена при описании восторга от постройки, который у него сродни религиозному обращению. Это здание – «Лурд для искалеченной культуры». Одно пребывание в нем способно вас преобразить. Оно сблизит людей; язык архитектуры Гери способен соединить воедино расколовшийся мир со всей его социальной фрагментацией посредством акта совместно разделенного переживания его «красоты» и «оптимизма», «правды» и «значения». Он подолгу останавливается на одной метафоре: описывает «неожиданность» здания, его «свечение», «игру»; оно искрится, «как кристалл», пишет он, оно «чувственно», оно «разыгрывает зрелищное представление», «кажется, будто вздымается». Здание – «святилище свободной ассоциации». Оно похоже на всё, что вам только захочется, и благодаря способности к индивидуальной интерпретации объединяет людей. «Это и птица, и самолет, и супермен. Это судно, артишок, чудесная роза». Гери «охватывает своими руками весь город». Затем он находит его. Здание – это женщина с «роскошными формами». Как пишет Мушамп, это «реинкарнация Мэрилин Монро». Здание – знаменитость, обольститель. И, что характерно, в таком качестве оно есть воплощение «американского стиля свободы». «Архитектура сошла с пьедестала. Ранним дождливым вечером в ожидании свидания она стоит перед дверью бара в испанском Бильбао».

Эффект Бильбао состоял в изобретении не просто нового архитектурного языка, но и нового вербального и визуального языков для его интерпретации. Своей статьей Мушамп создавал шаблон того, как в настоящее время следует оценивать и описывать здания. Статья устанавливала и то, к чему должна стремиться удачная архитектура. Она должна изменять нас. Прельщать нас. Чем же? О, ничего нового. Не новой религией, конечно, – деньгами и сексом.

Зданиям редко выпадает честь попасть на обложку «Нью-Йорк таймс мэгэзин», но музею Гуггенхайма это удалось. На обложке того номера сооружение, залитое в ночи потусторонним светом, сопровождал заголовок: «Как слышно, чудеса всё еще случаются». Тему подхватывал лид: «Самое главное из них свершается здесь. Новый музей Гуггенхайма Фрэнка Гери откроется еще только в следующем месяце, а публика уже стекается в испанский Бильбао поглядеть, как здание приобретает форму. „Вы были в Бильбао?“ В архитектурных кругах этот вопрос звучит сегодня, как тайный пароль. „Вы видели свет?“ „Вы видели будущее?“».

Прошло двадцать лет, и будущее наступило.

Заключение

Новый Вавилон

Всё, что раньше переживалось непосредственно, теперь отстраняется в представление.

Ги Дебор[243]

Декабрьским вечером 1960 года архитектор и художник Констант Нивенхёйс представлял перед собравшейся в Городском музее Амстердама аудиторией произведение своей жизни – «Новый Вавилон»[244],[245]. Он включил проектор слайдов и начал презентацию. Современные архитекторы, вещал он завороженной публике, игнорировали существенные сдвиги в современной жизни, поворачивались спиной к поколению тех, кто родился после войны. Во всем мире города росли за счет всё новых и новых пригородов, так что скоро мир должен был сделаться одной гигантской городской агломерацией. Однако жизнь в этих городах оказалась задавлена утилитарной застройкой, высокоэффективным процессом извлечения труда и денег из населяющих их жителей. Архитектура, пояснял Констант, оказывает влияние на психологию, эмоции и настроение всех нас, ее населяющих. Так отчего бы ей не поддерживать нас вместо того, чтобы ломать? Что, если мы обретем силу создавать здания такого рода, чтобы они отвечали сокровеннейшим нашим мечтам, освобождали нас?

Ключом к счастью, полагал он, могла стать технология. Лишь она способна вооружить горожан свободой придавать форму местам, в которых они проживают, своим собственным жизням. После того как автоматизация отменила труд, его заменила жизнь, полная удовольствий и досуга. Архитекторы, градостроители и политики также должны остаться в прошлом. Мы все станем архитекторами своих жизней в Le grand jeu à venir[246].

Проектор Константа всё стрекотал, представляя зрителям архитектурный макет доселе невиданного городского пейзажа: бесконечная череда длинных, приплюснутых прямоугольных зданий на пилонах, мечущихся зигзагом посреди рыжего грунта с подвешенными в вышине красными и зелеными пятнами, и под ними – паутина линий, протянутых туда и сюда, и, словно намек на какой-то ждущий нас в будущем апокалипсис – брошенные внизу, на рябом лунном ландшафте, машины. Это был новый город Константа – Новый Вавилон. В его пределах исполинские многоуровневые здания вытягивались цепью, безграничными просторами кондиционируемого пространства. На следующем слайде была снятая якобы с высоты птичьего полета фотография макета, изготовленного из прозрачного плексигласа с плотными, перекрывающими одна другую поверхностями. Слайды в проекторе вели аудиторию всё глубже внутрь гигантского бесконечного здания, через его интерьер, один уровень за другим; Констант озвучивал презентацию при помощи магнитофона: шум аэропланов, садящихся на крышу Нового Вавилона, бессвязные городские шумы – оживленное движение, животные, люди, музыка.

– Новые вавилоняне, – вещал Констант, – в качестве развлечения проектируют сами себя в окружении той среды, что они же и спроектировали.

Это город, состоящий из зданий, которые люди создали сами, манипулируя легковесными конструктивами вроде тех, что предложил знаменитый инженер Бакминстер Фуллер, или «пространственных конструкций» Конрада Ваксмана, что можно формировать и трансформировать самому: раздвижных полов, пандусов, стен, ферм, лестниц. Город должен был стать постоянно меняющимся организмом, полным интенсивного опыта, гигантской игровой площадкой, «атмосферным музыкальным автоматом», которым, пояснял Констант, сможет пользоваться лишь вполне революционизированное общество[247].

В этом обществе, свободном от принуждения к собственности, кочевой образ жизни станет нормой. В огромной, закрученной вихрем инфраструктуре, открытом причудливом переплетении мобильных перегородок и глубоких, кажущихся безграничными возможностей, заключаются «шансы» людей сделать свою собственную архитектуру (архитекторы, мечтал Констант, «исчезнут»), архитектуру, в меньшей степени зависящую от стиля, чем от окружения. Всё будет под контролем кибернетики, электроники, компьютеров. Город будет непосредственно подключен к желаниям горожан. Если в современном городе характер, атмосфера, страсть отсутствуют, то его заместитель, Новый Вавилон, соткан из них в полной мере. «Прохладные и темные пространства, – писал впоследствии Констант, – жаркие, шумные, пестрые, сырые» должны были подняты на тонких колоннах на высоту шестнадцать метров над уровнем земли, освобожденной для развлечений. Гроты,