Шрифт:
Закладка:
Грандиозная дискуссия существует и вокруг того, будет ли воскресение единым и всеобщим, или сначала окажутся взяты на небо праведники и верующие, тем самым спасаемые от чудовищных бедствий, упомянутых в Откровении. Свершится это абсолютно неожиданно и «в один миг, во мгновение ока»[415] или будет предваряться глобальным, длительным, очевидным для всех кошмаром, таким, что «зарыдают все земные племена»[416]? Обязателен ли суд для всех, если у Иоанна Иисус говорил «…кто внемлет слову Моему и верит Тому, Кто послал Меня, тот обрёл уже вечную жизнь. Не стоять ему перед Судом»[417]? Или всё-таки «…все мы должны явиться на суд Христов, чтобы каждый получил по заслугам за совершенное им в телесной жизни, будь то доброе или злое»[418]? Может быть, до Суда будут взяты на небо лишь принявшие смерть за веру мученики «разных племён и колен, всех народов и языков», которые в видéнии Иоанна «стояли перед престолом и Агнцем, облачённые в белые одежды, а в руках своих [держали] пальмовые ветви»[419]? Но, значит, праведники, не умершие ещё на момент конца света, не будут избавлены от чаш гнева, которым предстоит излиться на Землю?737
На эти вопросы существует много ответов, но нет окончательного. Его и не может быть: очевидно, что в Библии Судный день мыслится как настоящий конец времён — упразднение хронологического времени, когда человеческие понятия «до» и «после», «потом» и «теперь», «тысяча лет» и «один день»738 оказываются столь же несовершенны, как человеческие, земные образы, осторожно подбираемые Иоанном для передачи своих сверхъестественных видений. То и дело он использует сравнения, словно ищет слова для испытанного им: «…как будто огромную, объятую огнём гору сбросили в море»[420]; «…саранча эта видом [своим] похожа [была] на коней, приготовленных к битве. На головах у неё [нечто] вроде золотых венцов было, а лица на человеческие походили»[421]. Очевидно, что многие из этих сравнений сегодня уже чуть дальше от непосредственного опыта читателя, чем были 2000 лет назад: мы можем попытаться вообразить, как выглядело обрушение множества звёзд с неба, когда они «пали на землю, как смоквы незрелые, осыпающиеся с древа своего, когда раскачивает [его] сильный ветер»[422], хотя большинство из нас не видели, как именно это происходит. Чуть сложнее становится с небом, которое «исчезло, свернувшись как свиток»[423]; без дополнительного усилия памяти или обращения к интернету уже не понять, насколько велик был «страшный град, с талант величиной»[424]. Это позволяет нам ощутить, как условен человеческий язык и связанные с ним представления при попытке повествовать о невообразимых событиях, не говоря уже о моменте, когда «нынешнему тленному телу предстоит стать нетленным, смертному — стать бессмертным»[425].
Известнейшие художественные репрезентации Страшного суда — гигантская фреска Микеланджело из Сикстинской капеллы (1536-1541) или сюрреалистический триптих Иеронима Босха (начало 1500-х) — связаны именно с переживанием непредставимого. Совершенно разными средствами, говоря различным живописным языком, обе эти работы, однако, повергают зрителя в смятение; вызывают оторопь, огорошивают, являя зрению нечто, отсылающее к коллапсу физического мира, каким мы его знаем. Может ли художественное повествование о Дне гнева739, напротив, целенаправленно апеллировать в своей изобразительности к знакомому, узнаваемому, уже испытанному? Может ли узнавание это вызывать у нас улыбку и смех? И больше того — уместны ли вообще в произведении искусства на подобную тему такие сугубо человеческие, рождённые требованиями и культурой общественной жизни черты, как умеренность и приятность, деликатность и изящество? Пожалуй, да — если речь идёт о «Дне Страшного суда», последней оратории Георга Филиппа Телемана, одного из самых деятельных композиторов XVIII в.
Любой рассказ о Телемане неизбежно начинается с упоминания о поразительном объёме его творческого наследия, вызывавшем восхищение у одних и иронию у других. Немецкий музыковед Мартин Рунке, составивший каталог сочинений Телемана, пришёл к выводу, что расхожая шутка, согласно которой тот — автор большего количества работ, чем Бах и Гендель вместе взятые, весьма небезосновательна[426]. «Чрезвычайно плодовитым композитором» называл Телемана автор созданной ещё в XVIII в. первой англоязычной истории музыки, младший современник композитора Джон Хокинс[427]. Далее в том же тексте он сообщает, что Гендель якобы утверждал, будто Телеман «сочиняет кантату в восьми частях в срок, нужный иным, чтобы написать письмо»[427]. Телеман прожил 86 лет — долгожительство, нечастое среди композиторов и последующих эпох, а в контексте эпохи барокко приближавшееся к фантастическим возрастам ветхозаветных патриархов, — и создал около 1900 церковных кантат, 50 опер, больше 45 пассионов740[428], десятки ораторий и грандиозное количество инструментальной музыки. Непросто назвать композитора, столь обласканного своим временем: Телеман объездил Германию и нанёс триумфальный визит во Францию, его авторитет был общепризнан, он с равным успехом писал для театра и церкви. Многозадачность, к которой он сознательно стремился и с которой справлялся на протяжении десятилетий, поражает. Нет такой области немецкой музыкальной жизни XVIII в., которая не оказалась бы отмечена его деятельностью. Телеман успел побыть придворным капельмейстером и церковным кантором, музыкальным просветителем и крупнейшим немецким нотным издателем, учёным-теоретиком и педагогом. Он основал легендарный инструментальный ансамбль, занимался изысканиями в области темперации741, переписывался с Генделем и Маттезоном742, но и это далеко не всё. Телеман также превосходно владел словом: кроме пособий, трактатов и музыкальной публицистики, его литературное наследие включает ряд либретто к собственным сочинениям, несколько чрезвычайно остроумных автобиографий и поэзию. Он воспевал в хвалебных одах и эпитафиях своих великих современников — Баха и других — и сам был объектом стихотворных панегириков: своей эпохой Телеман был «взнесён над похвалами»743.
В XIX в., когда начал кристаллизоваться канон искусства «старых мастеров», всё поменялось. Телеман провалился в стилистический зазор между Бахом и венскими классиками — Гайдном и Моцартом. Музыка его уже не обладала той вдумчивостью, истовостью, мощью и строгим интеллектуализмом, что характеризуют работы Баха. Вместе с тем она будто и не излучала ещё той совершенной грации, элегантности, великолепия, что ассоциируются с классицизмом. Плодовитость Телемана во времена, начавшие мыслить категорией шедевра — безупречного сверхтекста, всякий раз поднимающего жанр, автора, эпоху на новую высоту, — начала выглядеть как нечто компрометирующее. Переоткрыв Баха,
