Лизавета, например, не осуждает своего старшего брата, не пускающего ее на свой порог за то, что она прижила двойняшек, когда еще не улеглась волна потрясения после смерти ее старшего сына. Она признает свою вину. Но видит Лизавета и другое: как важно в беспокойном, суетном мире не растерять кровные, человеческие связи, не остаться одному, не оставить другого на произвол судьбы. В этом суть мысли семейной, которую, быть может, неосознанно, но сердцем чувствует Лизавета. Ведь именно она в финале будет больше всего заботиться, чтобы восстановили старый пряслинский дом, откуда ушли в жизнь ее братья и сестры.

Уже в первом, начальном монологе видится надсадность искалеченной, но такой светоносной души Лизаветы. Ее образ земной, реальный, жизненный. Ее хочется назвать страдалицей, мученицей. Неизгладимое, потрясающее впечатление остается у всех, когда она, сидя на приступочке авансцены, глядя прямо в зал, как бы зрителям, торопливо, сбивчиво, то и дело смахивая набежавшую слезу рассказывает свою историю.

Образ Лизаветы предельно противоречив и именно поэтому ее жизненная позиция — активная доброта. Желание искупить свою невольную вину толкает ее действовать. Но не для себя хлопочет Лизавета: хочет она, чтобы братья жили в мире, хочет, чтобы у постаревшего, жалкого, промотавшего свою жизнь и бросившего в свое время ее мужа Егорши был свой дом. Хочет Лизавета, чтобы люди наконец обрели пристанище для собственной души, чтобы жили заботой друг о друге, не ожесточаясь сердцем.

Абрамов в своем последнем романе осмысляет идею человеческого родства, необходимости обретения этой мудрости в душе — «дома в душе» — не только на семейном, но и на более широких — социальном, производственном, историческом уровнях. И каждая ипостась такого осмысления связана с определенной коллизией. Таким образом оказывается вплетенной в орбиту драматического действия и сильнейшая в романе линия Калины Ивановича Дунаева и его жены Евдокии.

Драматическая фигура Евдокии-великомученицы оказывается также необычайно действенной. В двух монологах Евдокии как бы размыкается историческое пространство. В них раскрывается судьба старого коммуниста, прошедшего вместе с партией все испытания.

Контрастны монологи Евдокии из первого и второго актов. В первом, «пиля» мужа за его, с точки зрения невежественной крестьянки, «бродяжничество» по разным стройкам страны, она вся как бы сочится сарказмом, издевкой, сознательно снижая весь смысл убеждений и работы Калины Ивановича. Во втором же акте, когда открывается вся история мытарств Евдокии, не отрешившейся от незаслуженно осужденного мужа, пешком отправившейся искать и спасшей его от неминуемой смерти, — поражаешься огромной силе ее верности, величию ее души. Здесь предельно раскрывается драматизм этого образа, его сила. И особенно значима в плане его развития перемена, происшедшая в ней со смертью Калины Ивановича. Вместе с жизнью мужа для Евдокии уходит и самое главное — глубокое чувство любви и верности. Режиссер специально вводит в спектакль сцену похорон, усиливая ее натуралистические подробности: и неслаженный оркестр, и красный гроб, колышущийся на плечах несущих… И принципиальное значение в русле общего драматургического развития приобретает эпизод, когда обнаруживается, что у старого партийца, всю жизнь проработавшего на многих стройках пятилеток — не оказалось наград. Этот факт, подчеркнутый в романе и самим автором, объясняется им своей, особой мерой ценностей: разве не есть беспредельная любовь и преданность мужу Евдокии — темной, необразованной крестьянки, лучшей наградой, самой главной жизненной ценностью.

Театр выявил позитивный смысл произведения, показав опасность человеческого разобщения, внутреннюю необходимость постижения героями основ «человеческого сродства», составляющего один из главных принципов жизни советского человека.

Самая главная задача инсценировщика состояла в том, чтобы убедительно, зримо, через характеры персонажей показать сложную внутреннюю борьбу героя. И линия Евдокии-великомученицы, и история взаимоотношений Лизаветы с Егоршей, коллизия, возникшая между ними из-за ставровского дома, и эпопея со сменой председателей, — все это органически вплетается в цепочку перипетий, ведущих к осмыслению Михаилом жизненного опыта, к прозрению души, к разгадке завета, данного ему отцом.

В спектакле у Михаила нет развернутых монологов, и потому все внимание режиссер сосредоточивает на раскрытии его поступков.

Многие критики отмечали, что в романе «Дом» Абрамов наделил своего главного героя целым рядом непривлекательных черт. Точнее было бы сказать, что писатель наиболее ярко высветил противоречивость характера своего героя, противоречивость его поступков. И именно это обострение внутренней противоречивости и послужило импульсом, который подвиг Михаила Пряслина к прозрению, к познанию жизни. В отстаивании нравственных основ жизни, нравственного отношения к труду, например, у Михаила присутствует явная, быть может, невольная категоричность, заключающаяся в том, что называется «рубить сплеча». Режиссер чутко уловил самую суть нравственного конфликта, который переживает герой, помог актеру найти тонкую деталь для передачи настроения героя. Спектакль начинается так: Михаил Пряслин, выходя на сцену, всаживает в одно из бревен топор. Это читается как метафора, эквивалентная натуралистической сцене свежевания бараньей туши, описанной Абрамовым в начале романа. Поражаешься, насколько сильно взаимопонимание режиссера и писателя, насколько сложны и многозначны их контакты.

Режиссер во многом как бы опережает естественное развитие сюжета, метафорически подчеркивая, выявляя объективный смысл происходящего.

Мы уже говорили о просчетах инсценировки и все же неверным представляется имеющее место суждение о том, что развитие центрального характера в спектакле лишено полноценной драматургии. Стоит согласиться лишь с тем, что современность требует более ясного высвечивания внутреннего мира героя, большей его открытости. И здесь постановщик спектакля и актер, исполняющий главную роль, искали наибольшей остроты возникающих коллизий, более ярких драматических реакций героя. Главное было понять положительный смысл произведения, понять, что герой романа всем ходом действия идет к постижению идеи объединения семьи в одно монолитное целое. Но приходит она к герою только через путь драматических для него ошибок. Борясь за честное, хозяйственное, любовное отношение к труду, болея за общее дело, Михаил вкладывает в это дело всю энергию, всю злость своей души. Но именно это и делает его действия противоречивыми, ведущими к обратным результатам. Так, например, сам Михаил понимал, что был не прав, отрекаясь от своей сестры, от племянников своих, сурово казня невольный грех Лизаветы. Не объективными оказываются его нападки на председателя Таборского. Вот эта-то злость, суровость зримо переданы в спектакле.

В этом плане показательна сцена, где Михаил, узнавший, что Егорша Ставров собирается выгнать Лизавету из дома, порывается пойти и защитить родную сестру. Но побороло другое чувство, не прощающее грех Лизаветы. Это и остановило его.

Здесь обнажается неправота общей позиции героя. Не только карающим мечом ему надлежит быть, но и объединителем душ человеческих — братьев и сестер.

Желая особо подчеркнуть значение основной мысли романа, режиссер вводит в спектакль живой, но бессловесный образ отца Пряслина, как бы напоминающего Михаилу о своем завещании и спрашивающего: «Ты понял