– мультиплекс, где прокатываются сетевые продукты. Например: выставка большого художника едет по всему миру, очень все модно, гламурно и глобально. Люди приходят, смотрят. Потом экспозиция собирается и едет в другой город. То есть схема, как с кинопрокатом. Этой концепции придерживается фонд Гуггенхайма, он лидер этого направления. И позиции такого подхода только укрепляются. Вот сейчас Вильнюс пригласил фонд Гуггенхайма, чтобы построить у себя музей, уже проведен архитектурный конкурс. <…> Баку примерно тем же занимается. А еще – Астана, Абу-Даби. Многие нефтяные экономики идут по такому сценарию. И этот сетевой тренд, назовем его так, будет очень влиятельным и, скорее всего, доминирующим в ближайшие годы. Но я думаю, что это не тот путь, который нужен Перми. Нам нужно создать такой музей, который сможет представить миру то, чего нет нигде… что-то современное, уникальное, необычное, но в то же время наше. «Наше» без квасного патриотизма – с гордостью за отечественных художников, но без битья кулаком в грудь[370].

Пермский музей современного искусства стал тогда еще одной попыткой вернуть Пермь и ее регион на карту – на этот раз на глобальную карту городов, где накопленные нефтяные богатства трансформировались в культуру Это «что-то уникальное и необычное», о котором говорил Гордеев, получит то же имя, что и первая выставка PERMM, куратором которой был Гельман: «Русское бедное»[371].

«Русское бедное»

Выставка «Русское бедное» объединила произведения примерно трех десятков русских художников и художественных коллективов, чьи работы были выполнены из найденных предметов, мусора, хлама и тому подобных «отбросов». В. Г. Архипов представил фотографии и экспонаты советских и постсоветских объектов, использованных неожиданным образом: ржавая кровать переделана в пешеходный мост, дорожный знак прикреплен к длинному шесту и используется в качестве лопаты. Некоторые экспонаты были прямым подражанием выставлявшимся ранее работам, «бедными» копиями искусства, хорошо известного в других частях мира: череп В. Г. Анзельма напоминал произведение Дэмиена Хёрста «За любовь Господа», только он был инкрустирован углем, а не алмазами. Арт-группа «Синие носы» представила серию своих работ «Кухонный супрематизм»: ответ Малевичу в виде фотографий супрематических композиций, выполненных из колбасы салями разных сортов на старом столе с облупившейся краской. Было немало и других арт-объектов: скульптуры из сварочной проволоки, добытой из заборов, космический корабль, склеенный из сигарет и пустых сигаретных пачек, вырезанное из автомобильных шин изображение всеми узнаваемого заголовка газеты «Правда». Работы Ольги и Александра Флоренских из проекта «Скелеты разные» – несколько скульптур, составленных из объектов реди-мейд, – напоминали слонов, змей, рыб и других животных. Их карта «Центральная часть Перми», выполненная специально для выставки, была составлена из материалов, найденных на свалках города и в подвале Речного вокзала. Ее части были аккуратно помечены: ржавая водосточная труба изображала реку Каму, куски дерева и металла обозначали улицы и знакомые здания. Пожалуй, идея переосмысления Перми через современное искусство была наиболее явно представлена именно в этом произведении, поэтому оно стало частью постоянной коллекции PERMM и часто участвует в выставках как элемент того или иного аспекта Пермского культурного проекта вообще.

Многие из работ на выставке «Русское бедное», выполненные в русском стиле, ранее прозябали в блестящем мире современного искусства в Москве, где их вообще не воспринимали как относящиеся к стилю «арте повера». Именно их объединение в провинциальном городе позволило Гельману и его коллегам сделать эту выставку иллюстрацией данного движения в русском художественном мире[372]. Действительно, выставка «Русское бедное» обладала отчетливо и намеренно неряшливой эстетикой, соответствующей слегка отреставрированному залу Речного вокзала, где она проходила. Каталог выставки содержал обширные интервью с различными художниками, в которых задавались вопросы об их взаимодействии с материальными свойствами найденных предметов в свете объединяющей выставку темы. А. С. Бродский, один из наиболее известных художников, представленных на выставке, отмечал, что искусство в стиле «арте повера» – это на данный момент практически единственное искусство, которое может создаваться без поддержки спонсора и бюджета, и что хотя теперь он может взяться за некоторые из высокобюджетных художественных жанров, художнику все еще дозволительно и полезно культивировать «бедную» эстетику. Такое искусство должно считаться абсолютно равным спонсируемому высокобюджетному искусству [Русское бедное 2008:26–27].

В своем предисловии к каталогу Гельман подробно рассказал о цели выставки осветить тему современного русского искусства, до сих пор остававшуюся недооцененной. Он писал:

В бедном искусстве есть важный текст – его природность. Оно гораздо ближе к природе, чем богатое, построенное на технологиях, глянце. Сам материал бедного искусства возвращает нас к естественности… Богатое перешло в другие сферы, оно адаптировано, съедено, стало рекламой, дизайном, журнальной красотой, чем угодно, потеряв свойство быть искусством [Русское бедное 2008: 24].

Бедное искусство отказалось от разделения искусства и жизни, продолжал он, а также от всякого обоснования теорий, что такое искусство на самом деле, в пользу изучения более широкого спектра возможностей работы с разнообразными материалами и реализации экспериментов. Известный философ и критик Б. Е. Гройс высказал и свою точку зрения, предположив, что, «теряя гламурность, все эти вещи приобретают собственную историю… Внимание зрителя сдвигается с самого предмета на его генеалогию и на его практическое использование» [Русское бедное 2008:26]. В версии каталога, изданной к выставке «Русское бедное» на Третьей московской биеннале в 2009 году, Гельман подробно остановился на том, как он представлял различия между «русским бедным» и его предшественниками. Итальянское движение 1960-х годов «Арте повера», по его мнению, было порождено сознательным, принципиальным, аскетическим отказом от потребительской практики послевоенной Италии, от сведения красоты к форме товара. «Русское бедное», напротив, возникло в конце 1980-х, в 1990-х и начале 2000-х годов из-за фактического отсутствия возможностей, нехватки материалов и дефицита спонсорства, которыми пользовались западные художники. То есть это было дитя постсоветской трансформации. Он писал, что творцы «русского бедного» создавали произведения искусства из картона и объектов реди-мейд, потому что именно с этим они могли себе позволить работать; только со временем они научились сознательно использовать эти материалы для различных целей, в том числе для принципиальной критики итальянского движения «Арте повера». Миссия музея PERMM должна заключаться в том, чтобы стать мировым центром по сбору всевозможных произведений «бедного искусства» – особенно, хоть и не исключительно, в русском варианте [Русское бедное 2009: 2–4].

Несомненно, художники и искусствоведы могли бы сказать гораздо больше о работах, представленных на выставке PERMM. Я рассматриваю их с несколько иной точки зрения – в аспекте изучения «художественных миров», а это подразумевает, что изучение искусства должно также охватывать лекции и семинары, государственные и корпоративные учреждения, другие сферы