Выше я уже отмечал, что проекты КСО компании «Пермрегионгаз» просуществовали в Пермском крае недолго и исчезли спустя несколько коротких лет, тогда как проекты компании «ЛУКОЙЛ-Пермь» обретали все большую значимость в региональной культуре и политике. То же самое произошло и с «Кам-вой», по крайней мере в той форме, о которой я говорил здесь. Уже тогда, когда я брал у нее в 2010 году интервью, Шостина заявила, что после пяти успешных лет время крупных фестивалей «Камва» в Пермском крае закончилось. Когда я спросил почему, она просто кивнула в сторону главного офиса краевой государственной администрации, находившейся в то время на ранней стадии своей новой кампании по превращению Перми в европейскую культурную столицу. Перед лицом этого огромного нового производства культурных объектов, спонсируемого государством, большинство из которых она считала в лучшем случае некачественными, пришло время двигаться дальше. Она и ее команда, по ее словам, возвращались «туда, откуда пришли – в андеграунд»[364]. Мои записи свидетельствуют, что в то время я за нее переживал, но теперь я понимаю это замечание несколько иначе: для организаторов «Камвы» и их ближайших последователей не было более вдохновляющего и подходящего для творчества места, чем андеграунд[365].

8. «Бильбао на Каме»?

Пермский культурный проект и его критики

«А вы знаете, что в Перми происходит культурная революция?» – жизнерадостный, доброжелательный голос работника службы поддержки принадлежал девушке-подростку, работавшей в магазине Пермского музея современного искусства. Шел март 2011 года, и я приехал на открытие выставки авангардного видео-арта, где демонстрировали работу московского коллектива AES+F «Пир Трималхиона» и несколько других инсталляций. Лучезарно улыбаясь, девушка указала мне на последние поступившие товары: стилизованные рисунки с изображением медведя, регионального символа Перми, и новую серию блокнотов, сумок и других предметов с надписями «Я люблю Пермь». На полках позади этих сувениров было выставлено для продажи внушительное число красивых и дорогих книг по искусству, включая все расширявшуюся коллекцию каталогов собственных экспонатов музея. Магазин располагался в углу огромного выставочного зала, который занимал два этажа в здании бывшего Пермского речного вокзала, построенного в 1940 году для обслуживания судов, ходящих по реке Каме, а в 2008 году отремонтированного и вновь открытого в качестве музея современного искусства. Я уже несколько раз бывал в музее, но нарочитая радостность этого крайне веского высказывания о культурной революции заставила меня остановиться. Она казалась такой же абсурдной, как и сам видеоарт. Переосмысленная группой AES+F история Трималхиона (римского вольноотпущенника, разбогатевшего, дававшего пышные пиршества и ставшего меценатом искусств, о чем рассказывается в «Сатириконе» Петрония) представляла собой набор больших цифровых анимаций и снимков вызывающе роскошных интерьеров курортного отеля XXI века. Изображенные на них излишества особенно поражали в летящих пространствах сталинского ампира Пермского речного вокзала. Вряд ли создание таких шокирующих моментов входило в обязанности этой девушки, но мысль о том, что современное искусство порой обескураживает, была основой миссии музея: стимулировать индивидуальные и общественные преобразования в Перми. Действительно, Пермский музей современного искусства, известный как PERMM (или ПЕРММ), стал эпицентром ряда громких культурных проектов и конфликтов, связанных с кампанией губернатора Чиркунова, который к 2016 году хотел добиться для Перми официального статуса европейской культурной столицы.

Искусство и нефть

Ориентированные на культуру проекты корпоративной социальной ответственности, реализуемые в местах добычи нефти и вблизи них, – о подобных проектах шла речь в главе шестой – это сравнительно недавнее явление во всем мире. Гораздо более устойчивый набор связей между глобальным нефтяным комплексом и производством и потреблением культуры сохранялся в другом месте, ближе к городским районам, где нефтяные богатства имели тенденцию накапливаться. Эти связи включают в себя спонсирование корпорациями крупных городских культурных центров (художественные музеи, драматические и оперные театры и т. д.), благотворительность и попечительство исполнительной власти над этой же группой учреждений и горячее участие как нефтяных компаний, так и частных лиц, разбогатевших на нефти, в коллекционировании произведений искусства. «Главным непреходящим наследием богатства [династических семей], – пишут Джордж Маркус и Питер Добкин Холл в своей работе о наследовании и филантропии в Америке, – является сама культура» [Marcus, Hall 1992: 9]. Например, особенно заметный комплекс таких связей долгое время соединял нью-йоркский Музей современного искусства и несколько поколений семьи Рокфеллеров [Rockefeller Philanthropy 2011: 28–29], а участие корпораций в глобальном мире искусства только усилилось с 1980-х годов [Wu 2002].

Отношения такого рода начали быстро складываться в России в середине 2000-х годов, после того как там оказались в значительной степени консолидированы новые состояния, олигархи устремились создать наследие на века, а российские корпорации были вынуждены отвечать на критику со всех сторон. Крупнейшие российские нефтегазовые компании спонсировали всевозможные выставки, реконструкцию учреждений культуры и акции в наиболее уважаемых культурных учреждениях России. «Большой “ЛУКОЙЛ”», например, установил постоянные отношения с Государственной Третьяковской галереей в Москве в конце 2007 года, спонсируя ряд выставок и реставрационных работ, а в 2008 году – международную передвижную выставку под названием «Волшебные пейзажи». Также это были головокружительные дни для частных коллекционеров в московском художественном мире, когда на аукционах российского современного искусства в течение 2007 и 2008 годов было потрачено около 68 миллионов долларов [Hewitt 2010: 77].[366] Некоторые из «новых русских» пошли еще дальше: они не только расширяли свои собственные коллекции, чтобы реинвестировать свои миллионы, но и помогали строить новые выставочные пространства, такие как популярные галереи «art4.ru» и «Винзавод» (обе были открыты в Москве в 2007 году), спонсировали любимых художников через личные гранты и субсидии и даже курировали выставки и показы (чаще всего приводят в пример Д. А. Жукову, на тот момент супругу R А. Абрамовича).

В Пермском крае практики и спонсорские отношения такого рода возникали в гораздо более скромных масштабах, по мере того как новые нефтяные богатства проходили через Пермь. Помимо конкурсов на получение грантов на финансирование социально-культурных проектов, в которых участвовали культурные организации районного уровня, компания «ЛУКОЙЛ-Пермь» (совместно с Пермской финансово-производственной группой – ПФПГ) выступала генеральным спонсором как Пермского театра оперы и балета, так и Пермского драматического театра. Первая в Перми независимая художественная галерея «Марис-Арт» открылась в 2001 году и специализировалась на работах художников Пермского края, старых и современных. В небольшом пространстве галереи в центре Перми, через дорогу от оживленной Пермской государственной картинной галереи, не было недостатка ни в выставках, ни в посетителях, но с продажами дело обстояло совсем иначе. «Марис-Арт» изначально обслуживала очень небольшое число независимых коллекционеров: в первые годы было слишком мало доходов, чтобы