Домье был человеком невысокого роста, с добродушным лицом; сын стекольщика, женат на швее – что называется, потомственный пролетарий. Работал рассыльным, продавцом в книжном магазине, наспех учился рисовать, копировал в Лувре, обладал исключительно цепкой памятью. Никогда не старался встать в обществе на ступеньку выше, нежели карикатурист в газете. Одновременно с литографиями Домье занимался живописью и скульптурой – что не принесло заработка. Домье, помимо литографий, оставил сотни холстов живописи, равной Рембрандту и предвосхищавшей ван Гога. Холсты «Восстание» и «Семья на баррикадах» (1849), холст «Дон Кихот и мертвый мул» (1868) – из наиболее значительных в мировой живописи. Терракоты Оноре Домье едва ли не лучшее, что было создано в скульптуре после Донателло и Микеланджело.

Есть девять причин, по которым Оноре Домье является главным художником Нового времени.

1

Домье создал героя, какого прежде не было в европейском искусстве. Домье сделал своим героем рабочего: это уверенный в себе, спокойный человек. Работает до изнеможения, но это не просто усталый труженик, оскорбленный судьбой; это человек, сохранивший моральный статус вопреки изнурительной работе и строящий судьбу по своему решению. Не задорный мастеровой, плюющий на трудности, подобно кузнецу Гойи, не весельчак из голландской таверны кисти Броувера и не хохотушка – продавщица креветок Хогарта. И Хогарт, и Гойя, и Броувер, и Милле несомненно в предшественниках Оноре Домье; особенно следует отметить косарей Брейгеля. Однако в герое Домье появилось то качество, которое называют «классовым сознанием» и достоинством человека труда. Средневековые города признают достоинство богатого ремесленника, и в известном смысле такое достоинство связано с востребованностью труда на рынке. Герой Домье вовсе не успешно торгует своей рабочей силой, это не владелец мастерской или антрепризы, не успешный ремесленник. Это наемный рабочий, пролетарий, который не может рассчитывать на материальный успех. И однако это человек, осознанно выбравший труд как основу жизни. Со времен Ренессанса принято высоко ставить ремесленника, в то время как унизительный труд не вызывает сочувствия; прачка, грузчик, носильщик, рабочий мануфактуры – унижены трудом настолько, что, кажется, тупой однообразный труд вытравил в лицах человеческие черты. Но герой Домье труженик не потому, что ему приходится через силу нести ненавистную ношу (как, например, бурлаку Репина). Рабочий Домье сознательно решил стать тружеником, выполнять автоматическую унизительную работу, чтобы кормить свою семью. Его труд перестает быть тупым, потому что рабочий тратит последние силы – ради пропитания своих детей. Это служение превращает проститутку Фантину («Отверженные» Гюго) в героиню трагедии, прачку с холстов Домье – в Жанну д’Арк. Труд ради других, сколь ни был бы труд унизителен и подл, становится осмысленным ежедневным подвигом. И чем бессмысленнее поденный труд, тем величественнее выглядит труженик, который выполняет тупую работу ради других. Аспект самопожертвования Марксом в анализе капитала не рассмотрен. Точнее, акт самопожертвования рабочего можно увидеть как трактовку марксистского положения о «двойственном характере труда». Повторяя рассуждение Маркса, можно сказать, что частный (унизительный) труд, производя продукт, получающий стоимость на рынке, приобретает характер общественного труда. И в этом, уже абстрагированном от унизительного процесса виде (по Марксу «абстрактный труд»), труд может быть жертвенным по отношению к тому, кто пользуется заработной платой. Речь, однако, идет о круговороте труда в природе общества, не о том, что подневольное усилие приводит к образованию стоимости, которой можно поделиться. Речь о том, что подневольное усилие и кабала, как таковая, вызваны желанием заслонить от унижения и кабалы более слабого: женщину, ребенка, старика. Это желание проявляется раньше, нежели труд обретает свой абстрактный характер. Скорее это тот порыв, который заставляет мужчину заслонять женщину и ребенка в любой беде. В результате трудовой процесс, воспринимаемый как неизбежная беда, пробуждает те же чувства сострадания, что опасность или болезнь. Это нечто большее, нежели классовая солидарность, хотя Домье знает, что такое солидарность, и рисует это чувство прицельно. У Делакруа на баррикаде изображены не связанные меж собою характеры: буржуа не знаком с гвардейцем, и они оба не знают рабочего – по окончании баррикадных боев они разойдутся по своим профессиональным надобностям; на баррикаде Домье изображено единство судеб. Речь не просто о классовой солидарности, но о чувстве, превращающем подневольный труд в осознанный человеком процесс самопожертвования. Любопытно сравнить три символа трех революций: картину Давида «Клятва в зале для игры в мяч», картину Делакруа «Свобода ведет народ» и холст Домье «Семья на баррикадах». «Клятва в зале для игры в мяч» Давида – это требование от короля (Людовика XVI) конституции, здесь позы заимствованы с античных барельефов. «Свобода ведет народ» Делакруа – воспевает романтическое восстание против Карла Х, представителей демократии ведет мятежная дама; это явно не реальный, а символический персонаж, заимствованный из античных статуй. Баррикада Домье – это не восстание третьего сословия, не баррикада 1848 г., построенная ради либеральных свобод; «Семья на баррикадах» поднимает значение восстания до личной заботы труженика о семье. Иными словами, принцип семьи положен в основу всего общества. Юноша, стоящий бок о бок с отцом на баррикаде, и старик-отец с высоким лбом, чертами схожий с пророком Иоилем с плафона Сикстинской капеллы, – главные герои Домье. Отношения отца и сына (библейская парадигма) положены в основу устройства справедливого общества: если всякого обездоленного мы будем воспринимать как члена семьи – ведь и христианская семья собирается по тому же принципу, – то создадим общество равных. Да, условия подневольного труда низводят личную жизнь пролетария до процесса накопления сил, которые завтра надо отдать тупой работе. Но в то же самое время эти скотские условия превращают того, кто на них соглашается ради заботы о близких, – в святого. Так, основной характеристикой моральности человека становится, по Домье, сострадание и единство. Мать, оберегающая ребенка («Прачка», которая ведет ребенка сквозь ураганный ветер по набережной), отец бедного семейства, защищающий жену и детей («Эмигранты»), рабочий, заслоняющий беззащитного, – из этих рисунков вышли акробаты Пикассо с их трепетным отношением к слабому.

Рисунок «Суп» сделан за двадцать лет до «Едоков картофеля», где также изображена семья измочаленных работой людей, которые делят последнее. На рисунке Домье изображены муж и жена перед горшком супа; суп разлит в тарелки, супруги хлебают наспех горячую похлебку; горшок дымится, клубы пара в воздухе, сам рисунок дымится, настолько стремительно и страстно выполнен. Женщина на первом плане – одной рукой подносит ложку ко рту, другой придерживает у груди ребенка – ребенок тоже ест. Женщина нарисована с микеланджеловской мощью, в ракурсе эритрейской сивиллы (зеркальное отражение рисунка Микеланджело). Мужчина сгорблен над своей тарелкой, в сникших могучих плечах – неимоверная усталость. Это не ремесленники, вкушающие заслуженный обед; не благостные батраки после жатвы; не крестьяне, смиренно несущие свой крест. Эти люди едят яростно, так же яростно, как пойдут на баррикады, так же яростно, как выполняют свои скотские повинности ради того, чтобы кормить друг друга и своего ребенка супом. Проходит некоторое время, прежде чем понимаешь, что нарисовано Святое семейство. Тема Святого семейства, Богоматери встречается у Домье часто – в связи с семьей бедняка; это вполне обдуманное сравнение. Так, на холсте «На улице» (1840–1850, Коллекция Филлипс, Вашингтон) изображена женщина с ребенком, пробирающаяся сквозь толпу. Это тот же тип женщины, что и на картине «Прачка»; однако в данной картине ассоциация с Мадонной подчеркнута художником сознательно. Прохожие словно не замечают женщину, которая идет против потока толпы своим особенным путем. Важно здесь то, что сходство с фресками Микеланджело, с торжественной статью фигур античных статуй – возникает не в результате намерения следовать академической традиции, копирующей образцы; здесь связь с античностью принципиально иная – о чем речь пойдет в свое время.