мучительные, болезненные процедуры, несколько недель она пролежала неподвижно, роды были тяжелыми, и сама она говорила, что видела смерть очень близко. В это время ей пришлось много думать о том – признавалась она в интервью, – что от нее останется; что вообще остается от человека, на что он может опереться. И пришла к выводу, что без Бога мир немыслим. Но вслух об этом говорила очень редко – она вообще была человек закрытый.

Семидесятые годы, если называть вещи своими именами, были расцветом советской религиозности: об этом – “Предтеча” Маканина, “Другая жизнь” Трифонова, где интеллигенция вертит блюдечки; об этом многие песни Высоцкого. Увлекались йогой, индуизмом, спиритизмом, ходили по рукам бледные ксероксы Блаватской и Штейнера. Собирали иконы. Все это было опасно, иногда очень глупо – и увлекательно. Визбор писал о Шепитько: “Лариса не отрываясь атаковала Ахмадулину своими огромными глазами, и, существуй в те годы мода на экстрасенсов, наверняка посторонний наблюдатель счел бы, что присутствует на сеансе передачи мыслей на расстоянии. (Я не разбираюсь во всех тонкостях, но могу клятвенно подтвердить, что взгляд Ларисы обладал, как и световой луч, ясным и несомненным давлением.)”. А Климов вспоминал, что в одном замке в Чехии, где они были вместе, она увидела стол и сказала: я тут жила, помню, за этим столом играли в карты. Сняли скатерть – под ней оказалось зеленое сукно.

Вы скажете: это всё не религия, а оккультизм. Но в семидесятых, когда советская интеллигенция была “духовной жаждою томима” – сейчас этого нет и близко, и в этом главная разница, – не было границы между верой в Бога, в йога, в хилера, в переселение душ или в говорящих дельфинов: всё это было выражением задавленного и замученного, но живого религиозного чувства. И фильм Шепитько по повести Быкова – именно религиозное произведение, что и вызвало его неприятие не только кинематографическим начальством, но и частью советской кинопрессы: они увидели в этом подмену, потому что вместо картины о партизанах им была предложена религиозная притча. Одна претензия была, мне кажется, внятной: смотря на крестные муки Сотникова, зритель говорит себе – я не смогу этого вынести, это превышает человеческие силы; это не та эмоция, которой хотел добиться Быков. Сам Василь Быков считал экранизацию большой и принципиальной удачей и концептуальных возражений не высказывал. Но правда этой претензии заключается в том, что война окончательно переводилась из плана личной истории в план мифологический и религиозный, и это действительно было не совсем то, к чему стремился советский кинематограф. Впрочем, Шепитько и не ставила себе задачи патриотического воспитания. Она вовсе не хотела, чтобы каждый спрашивал себя, сможет ли он выдержать пытки и т. д. Она хотела, чтобы каждый начал для себя решать, в чем основа его жизни, на чем он вообще держится, потому что выдерживать жизнь и не сломаться можно только при наличии такой основы.

Название готовой картины придумал Климов. У них с женой был договор: платить друг другу за удачную идею десять рублей; в их жизни этот договор был реализован всего дважды. Первый раз – когда Климов придумал название “Зной”.

Фильм получил первого в советской киноистории “Золотого медведя” в Берлине и множество наград в СССР.

5

О том, что было после, сам Климов рассказал с почти пугающей откровенностью в книге “Лариса”: “Вот тогда я буквально возненавидел Ларису, ее «Восхождение», все эти ее отлеты и прилеты, фестивали, премьеры, цветы, пресс-конференции. В каждом взгляде ее мне чудилось самодовольство, самоупоение, презрение ко мне, несчастному, который проиграл, раскис, распался. Все раздражало меня в ней, любое прикосновение обжигало. Я уезжал, уходил, «гостил» у друзей. Это был самый трудный период в нашей общей жизни. Слава богу, недолгий”.

Тогда она его вытащила – силой своей воли. И он продолжал работать: они с Адамовичем переписали сценарий будущего фильма “Иди и смотри”. А Шепитько долго искала, что ставить теперь, думала о Достоевском, но Климов подсказал только что опубликованную повесть Распутина “Прощание с Матёрой” – высшее его достижение.

Вот тут начал окончательно складываться узор судьбы: Шепитько многим говорила, что “Восхождение” будет ее последней картиной. Она много болела, жаловалась на сердечные приступы и на усталость, выглядела старше своих лет, хотя оставалась красавицей: в Европе и Штатах с ней познакомились Коппола и Херцог – и были поражены не только ее внешностью, но и умом. (Коппола показывал ей варианты финала “Апокалипсиса”, чтобы помогла выбрать.) Это было именно предчувствие конца – она многим в это время говорила, что скоро умрет, что торопится, и задним числом все вспоминали: у них самих были подобные предчувствия…

Почему “Матёра”? Потому что после “Восхождения” брать рядовой литературный материал не имело смысла, потому что тема прощания с прежней Россией носилась в воздухе, и не столько с Россией традиционной, крестьянской, сколько с Россией советской, которая была последним, как теперь ясно, изводом империи и возродиться в новом качестве уже не могла. Мы живем в стране, с которой уже попрощались. И, может быть, называя фильм именно “Матёра”, Шепитько пыталась заклясть, заговорить ситуацию, но называется он в итоге все равно “Прощание”. И это судьба, та самая мистика, которую все они чувствовали.

Посмотри на судьбы главных людей этой эпохи. В апреле 1979 года погиб в автокатастрофе украинский актер и режиссер Леонид Быков, давно говоривший о предчувствии смерти. Вскоре после Шепитько ушел Высоцкий, который хотел играть Рыбака, а до этого пробовался в “Ты и я”; через год после него ушел Даль. В 1981 году – Трифонов. В 1984-м – Визбор. В 1986-м – Тарковский. В 1991-м – Аркадий Стругацкий, в 1993-м – Юлиан Семенов. Можно сказать, что их убивало отсутствие воздуха, можно сказать, что выживших убил этот воздух, – но семидесятники в самом деле уходили один за другим или уезжали, как Любимов, Аксенов или Иоселиани, и это спасало их от смерти, но не от жесточайшего кризиса. (Тарковского и отъезд не спас.) То ли они жгли свечу с двух концов, как об этом говорили применительно к Высоцкому, то ли смена давлений оказалась невыносима, но это поколение истребляло себя – или его истребляли начальники, или речь шла о каком-то верховном Истребителе – примерно с той же последовательностью, с какой в конце тридцатых гибли сталинские соколы. Все – по разным причинам. Если бы еще понять, что это была за сила, заставлявшая Шепитько так трагически проживать жизнь и так отчаянно торопиться, что за сила заставила ее 2 июля 1979 года поехать на съемки после суток в Москве. Накануне они с мужем в последний раз были в кино, смотрели итальянский фильм “Дерево для башмаков” – у фильма была “Золотая пальмовая ветвь”, им хотелось быть в