не забывать его собственных представлений об истинно революционном писателе. И тогда мы действительно сможем согласиться с тем, что Кортасар и был Че Геварой литературы. Однако важнее тогда другое. Растворившись в литературе, подчинившись законам литературы, Че Гевара перестанет быть тем, кем он был в действительности. Кортасар-публицист говорил по-армейски четко, конкретно и однозначно. Че Гевара литературы, а точнее, Кортасар-романист и Кортасар-новеллист, говорил иносказаниями, параболами и образами.

При всей недвусмысленности своих идеологических пристрастий Кортасар-художник на удивление осторожен в обращении с политикой. Очень уклончив, неопределенен, абстрактен в своих художественных произведениях. Пожалуй, лишь в «Воссоединении» да в «Апокалипсисе Солентинаме» можно догадаться, о чем и о ком, собственно, идет речь. О Кубе, о Че Геваре, о насилии в Никарагуа. В таких же рассказах, как «Тот, кто бродит вокруг», «Во второй раз», «Закатный час Мантекильи», «Граффити», «Сатарса», «Ночная школа», ясно одно — ненависть автора к тоталитарным режимам, тоталитарному сознанию, насилию в политике, да и вообще в современной жизни. Кортасар искусно пользуется и другим приемом ухода от прямой речи, затрагивая актуальные и животрепещущие темы современности. Он нередко прибегает к материалу газет («Книга Мануэля», «Газетные заметки») вместо того, чтобы говорить от своего имени или растворять собственные убеждения в идейных дискуссиях персонажей.

Если Кортасар-публицист отдал свое сердце Острову Свободы, то Кортасар-художник противопоставляет островки свободы, социальное, творческое и сексуальное бунтарство, естественность, случай, риск — архипелагу тоталитарного сознания, системе, обывательской законопослушности, достатку и стабильности, сексуальной агрессивной механистичности.

И сам Кортасар, и его герои, и те, к кому он обращался, — это люди, наделенные обостренной восприимчивостью прежде всего к вопросам совести, а его фантастика — это сочетание воображения и совестливости, или, точнее, совестливости и воображения. Характерным в этом смысле является рассказ «Газетные заметки». Героиня, внутренне готовая отомстить всем вместе взятым насильникам на свете, убеждена, что, оказавшись случайно свидетельницей истязаний лудильщиком своей сожительницы, она из женской солидарности, удесятерившей ее силы, действительно пытала затем вместе с несчастной обозленной женщиной ее насильника. Природа фантастики Кортасара такова, что ни героиня, ни мы сочувствующие ей читатели рассказа, не сможем с полной достоверностью ни подтвердить, ни опровергнуть ее догадок, воспоминаний, фантазий или угрызений совести.

Великий художник Кортасар сыграл с Кортасаром-публицистом левой ориентации злую шутку. Примененный им метод парабол, образов, художественных обобщений, иносказаний, оказался в высшей степени убедительным и действенным. Однако эти ино-сказания сказали читателям иное, а совсем не то, что хотел сказать антиимпериалистически настроенный интеллектуал, поддерживающий прокоммунистические режимы. В рассказах Кортасара вполне узнаваемо вовсе не отвратительное (на самом деле) лицо общества потребления, а еще более отвратительное лицо тоталитарных режимов, в отношении которых писатель питал определенные иллюзии.

Перетекания, близость всего на свете всему на свете, взаимозависимость, обращаемость одного в другое — вот еще возможность, таящаяся в художественной литературе, возможность, которой Кортасар, создававший свою антитоталитарную фантастику, центральное звено его позднего творчества, блистательно воспользовался. Однако этим же приемом Кортасар широко пользуется и в других своих рассказах, особенно тех, в которых он касается отрочества, бесконечно притягательной для него зыбкой зоны между детством и юностью, того пограничья, той области, где все детское еще присутствует, а все юношеское уже присутствует. И в этом смысле постоянные возвраты Кортасара к раннему творчеству — это обратная сторона постоянных возвратов самого писателя к собственному детству и отрочеству, его верности самому себе, непреодоленному и неутраченному.

Как преступника влечет к месту преступления, так и любого человека на склоне лет тянет к ощущениям, связанным с детством, к местам, где прошло детство, к самому детству, так и художника — любого, но такого, как Кортасар — с особой силой — тянуло на склоне лет к раннему

творчеству. Его возвраты постоянны, их повторяемость и системность — разительны. Так, в «Знакомстве с красным ободком» подхватывается атмосфера «Автобуса», в «Пространственном чутье кошек» и «Конце этапа» — ситуация «Аксолотля», в «Ленте Мебиуса» — настроение «Тайного оружия», в «Дневниковых записях для рассказа» — мотивы «Другого неба», в «Вы всегда были рядом» и «Во имя Боби» — страхи, фобии и скрытые желания «Бестиария», «Сильвии», «Сиест».

В жизни Кортасара на всем ее протяжении, в его творчестве, несмотря на эволюцию и при всей изменчивости (переезд из Буэнос-Айреса в Париж, отращивание бороды, увлечение джазом, выступления в защиту революционных преобразований в странах Латинской Америки) очевидно неукоснительное следование определенным ориентирам. Вместе взятые они составляют некое удивительно целое единство, или, точнее, два единства, два круга — симпатий и антипатий, вполне, в сущности, классических, традиционных и даже вечных. В жизненный и мировоззренческий блок симпатий и оправданий входили Минотавр, детство, фантазии, лабиринт, бунт, стихии, поэзия. В блок антипатий — Тезей, стабильность, рассудок, система, благополучие, традиции, наука. Ориентиры и пристрастия, прекрасно известные психологам и социологам, и маркируемые ими как комплексы детские, отроческие и юношеские.

Верность детству и отрочеству оборачивается верностью всему, от детства и отрочества унаследованному. В этом, бесспорно, заключается один из ключей к творчеству великого аргентинца. Знаменательно в этом смысле заглавие одного из последних рассказов писателя и, одновременно, сборника, в который он включен, — «Вне времени». Детство и отрочество — не прошлое, детство и отрочество — вне времени. И это — главный для Кортасара разговор. Разговор о счастье, а не о социальной справедливости, не о творческом методе, не о мужчинах и женщинах. И счастье, как и детство, — не в прошлом, и не в будущем, а вне времени.

Когда ушел из жизни Хулио Кортасар — старый мальчик, живший вне времени — русская интеллигенция, те, кому в то время было от сорока до шестидесяти и кто впервые прочитал его в студенческие годы, могли вместе с одним из любимых кортасаровских героев — Лукасом, сказать: «В этот день началось и наше умирание».

Об одиночестве, смерти, любви и о прочей жизни

Реальность не одна, их, по крайней мере, две: реальность вообще и реальность в частности. Как-то раз я был свидетелем жаркого метафизического спора между двумя сестрами, одна из которых, старшая, четырех лет от роду, была носительницей сознания, которое принято называть «фантастическим», а вторая, младшая, которой было три года, — представляла интересы сознания «реалистического». Они смотрели мультфильм «Золушка» и до хрипоты спорили о реальности. «Это неправда, так не бывает», — говорила младшая. «Нет, это правда, так бывает», — утверждала старшая. Когда мультфильм закончился, старшая взяла листок бумаги и быстро что-то начирикала. «Видишь, это тыква», — заявила она младшей. «Вижу, это тыква», — спокойно ответила младшая. Тогда старшая снова быстро что-то начирикала и воскликнула: «Видишь, теперь это карета». Младшая пристально посмотрела на