Живописно-изобразительное начало, отчётливо обозначившееся к 70-м, способы компоновки образного пространства и действия, заметно сгладив со временем полемичность противостояния документализму, в каких-то случаях, сообразно замыслу и сюжету конкретной картины, оказались более органичными на экране 80-х годов.

Синтез выразительных свойств этих образных систем, их сочетание или противостояние в рамках одного произведения, оказывается, смогли стать основанием авторского монолога.

Уникальность подобного смыслового их наложения составляет, поистине, творческую находку как способ анализа одного из сложнейших этапов нашей истории – времени России Николая II и разгула распутинщины…

Фильм Э. Климова «Агония» (выход на экраны в 1985-м) – явление исключительное для кинематографа тех лет.

Съёмки (начало в 1974) несколько раз на годы приостанавливали, выпуск готового фильма на экраны задерживали. Однако он не потерял от этого ни актуальности как трагический момент российской истории, ни знаковости реальной опасности, грозящей стране при безволии власти.

Драма характеров находится в центре системы разработки психологического конфликта.

Это великий государь. Россия досталась ему в самый, наверное, сложный период: стране нужна жёсткая рука, энергичное правление.

На экране глава многодетной семьи, мягкий, покладистый отец и муж, лишённый авторитарности, не стремящийся быть за всё ответственным…

Правит царица. Тоже, впрочем, легко подчиняющаяся чужой воле.

И в этой ситуации над всем, не исключая судьбы России, возникает зловещая фигура Распутина.

В психологически непростом треугольнике противостоящими величинами оказываются по-человечески как бы и положительный (что не подобает облачённому властью) Николай Александрович (акт. А. Ромашин) и дьявольски-неудержимый, бесовски неуправляемый, невесть откуда взявшийся «святой старец» Григорий Распутин (акт. А. Петренко).

«Диалог» характеров на протяжении всей картины продолжается только в зрительском восприятии. Персонажи противостоят в некоем исторически-достоверном пространстве: деяния же (или бездействие) каждого из них непосредственно отражаются на судьбе всей России.

Ни разу не сойдясь в словесном, действенном поединке, они ведут нравственный диспут, призванный определить путь страны.

Ход истории, представленный в композиции как документальный материал, в то же время сообщает напряжение не только сценам семейного конфликта.

Две эти линии – семейной драмы и судьбы страны – формируются как параллельные повествовательные системы, сосуществующие на протяжении всего действия и призванные воссоединиться только в зрительском восприятии.

Жизнь царской семьи, влияние Распутина, нравственный крах приближённого окружения… Эта линия воссоздана в стилистике психологической драмы, со множеством интриг, сломленных судеб, развращённостью быта, чиновничьим беспределом.

В сопоставлении с ней отчётливо прослеживается пунктиром возникающая драма судьбы России.

Эти моменты режиссёр воссоздаёт, монтируя сохранившуюся хронику тех дней, очень аккуратно привлекая кадры из ранних игровых историко-революционных фильмов. Так, не раз мелькают врезки из классических лент С. Эйзенштейна «Октябрь» (1928) и даже «Стачка» (1924), в своё время снятых оператором Э. Тиссэ, как известно, с установкой на хронику.

В художественном сознании зрительской аудитории система психологической драмы из жизни царского двора, ещё никогда не показанная с такой откровенной безысходностью, могла воссоединиться с трагичностью истории страны, оказавшейся на краю катастрофических событий.

Два стилевых потока – беспристрастная достоверность зафиксированного в своё время другими авторами хода истории и мощная эмоциональность игровых постановочных сцен, комментирующих происходящее внутри двора на высоком напряжении темперамента и актёрского таланта, – слились как единая выразительная структура. Её содержание и стало своего рода сообщением, образуя авторский текст Э. Климова.

Опыт плодотворного взаимодействия двух разрозненных, казалось бы, выразительных форм мог быть воссоздан и следующими работами, однако прокат настраивал аудиторию на созерцательность восприятия, и это значительно уменьшало интерес многих мастеров к обновлению языка. Большинство картин по-прежнему довольствовались захватывающим содержанием.

Правда, и здесь открытия всё же случались.

Особенно заметными они оказываются в фильмах-экранизациях.

На фоне настойчивых требований следования литературному первоисточнику экран всё чаще предлагает именно авторское прочтение словесного текста.

Добротное его воссоздание визуальными средствами кинематографа – задача на самом деле практически невыполнимая. Изображение не способно воспроизвести точный аналог слова. Это разные принципы пользования средствами, имеющимися у каждого из искусств.

Исключение могла бы составить разве что только поэзия, где слово в строке, обозначая реальный объект или явление, содержит потенциал настроения автора, эмоции, переводимой в предметный ряд.

Попытка интеллектуального кино – предпринятый в своё время С. Эйзенштейном опыт перевода изобразительно-монтажного ряда в словесный – развития не получила: слово и экранный образ, как выяснилось, оказались разнополярными явлениями. Для каждого из них исторически сложились свои законы взаимодействия «поверхностного» и «глубинного» письма.

Буквальное следование авторов фильма литературному тексту позволяло воспроизвести разве что сюжетную канву событий и образы персонажей (средствами литературного языка), поведение которых на экране воссоздавали актёры (основанием их творческих ресурсов оставался театр).

Такие фильмы продолжали, конечно, вызывать зрительский интерес, поскольку ещё с начала 30-х советские экранизации ставили перед собой просветительские задачи: огромная киноаудитория знакомилась с произведениями литературной классики. Этим целям продолжали служить и многие фильмы в более поздние годы.

Однако на экране 80-х таких оказалось сравнительно немного.

Можно назвать разве что «Бешеные деньги» (1982), «Обрыв» (1984), «Крейцерову сонату» (1987), «Леди Макбет Мценского уезда» (1989), «Гобсека» (1988), «Житие Дон Кихота и Санчо» (1989, совместно с Испанией). Это лишь некоторые из тех, в которых правила добротного воссоздания писательского замысла и стиля авторы фильмов пытаются соблюсти…

Сюда же, пожалуй, следует отнести группу картин для детской аудитории: «Сказка о царе Салтане» (1985), «Мальчик с пальчик» (1987, совместно с ЧССР), «На золотом крыльце сидели» (1987).

Большинство же экранизаций литературной классики и произведений современных писателей состоялись как авторская интерпретация, личностное прочтение искусства слова образными средствами современного кинематографа.

Вообще, было бы справедливым, наверное, поделить поток фильмов, поставленных по литературным произведениям, на традиционно понимаемую экранизацию – воссоздание писательской манеры средствами кино, и использование кинематографом художественного текста как добротного сценарного материала, требующего прочтения современным экранным языком.

В первом случае сама книга служит практически готовым сценарием.

В другом – на её основе создаётся текст, отражающий сегодняшнюю интерпретацию литературного произведения.

Оба эти подхода, как представляется, имеют одинаковое право на существование. К ним, может быть, стоило бы подходить без излишней полемичности, как к параллельным, равноправным художественным системам, реализующим разные способы обращения кинематографа с литературным источником.

Для одних мастеров по-прежнему предпочтительней воссоздание текста. Другие обращаются к литературе, ощутив созвучие проблем писателя сегодняшнему жизнеустройству, добротно разработанному сюжету, крупным характерам героев.

Оказалось, что в 80-е выход на экраны именно таких произведений составил очень внушительную часть кинорепертуара.

«Васса» (1983, реж. Г. Панфилов, по пьесе М. Горького «Васса Железнова»), «Прощание» (1983, реж. Э. Климов, подготовительный период Л. Шепитько, по повести В. Распутина «Прощание с Матёрой»), «Среди серых камней» (1983, реж. К. Муратова, по повести В. Короленко «Дети подземелья», выход на экран – 1988 год под вымышленной фамилией режиссёра).

1984