Немногим больше киноаудиторию привлекали традиционные драматургические композиции на основе литературных сюжетов («Рождённые бурей», 1981), воспроизведения известных событий («Владивосток, год 1918», 1982), романтических страниц истории Гражданской войны («Первая конная», 1984).

Оказалось, что на этом фоне всё более востребованными становятся произведения биографического содержания.

Рассказ о судьбах деятелей революции вызывал интерес к личности человека.

Фильм С. Юткевича «Ленин в Париже» (1981) продолжает разрабатывать особый для нашего экрана «поджанр» историко-революционной темы – кино-лениниану, обросшую за многие десятилетия своими канонами и неизбежными табу (о них подробно рассказывает кинодраматург Е. Габрилович в книге своих воспоминаний).

С. Юткевич, начинавший когда-то в шумном коллективе ленинградских киноноваторов группы ФЭКС, в ленинской теме проявил себя как зрелый мастер уже во второй половине 30-х годов. На фоне двухсерийной кинобиографии («Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году»), снятой М. Роммом по итогам конкурса на киносценарий о биографии В. И. Ленина (комиссией был отобран сценарий А. Каплера), С. Юткевич предложил вариант исторически-значимой темы в ином ракурсе.

Вождь революции оказался в картине С. Юткевича «Человек с ружьём» (1938, по пьесе Н. Погодина), как мы сказали бы сейчас, фигурой эпизодической.

Центральный персонаж, покинувший фронт солдат Иван Шадрин, от двух-трёх мимолётных встреч с человеком, в котором даже не признал поначалу руководителя восстания, становится участником событий.

Столь смелый драматургический поворот породил ещё одно направление в становлении ленинианы: параллельно биографическому жизнеописанию утвердилась эпическая конструкция сюжета.

Влияние ленинских идей на простого человека, на ход истории оказалось исключительно востребованным построением, расширившим художественные границы темы.

Однако интерес одного из классиков нашей кинорежиссуры к образу вождя со временем проявился как внимание к судьбе, к личности человека, изменившего социальный облик целой страны. Новелла «Последняя осень» из фильма «Рассказы о Ленине», картины «Ленин в Польше», «Ленин в Париже» проанализировали его жизненный путь.

С. Юткевич в этих работах использовал колоссальные резервы обновлённой драматургической конструкции.

Канонически-основательный образ Ленина, сложившийся в зрительском сознании, претерпел изменения. Киноаудитория встречается с возрастным порт ретом экранного героя, действующего в самых обыденных обстоятельствах. Подобный драматургический ход – чистой воды авторский вариант, предлагающий свою, свободную трактовку нормативной для нашего экрана фигуры вождя пролетариата.

В первой из названных картин (новелла «Последняя осень») речь об итогах прожитой жизни, в двух других говорится о самом начале пути будущего вождя в революцию.

Работы С. Юткевича 80-х годов искренне попытались оживить интерес к теме, фактически исчерпавшей доступный для мастеров искусства содержательный исторический материал.

И поскольку о поколении соратников Ленина, о его сподвижниках в революции и строительстве государства экран по самым разным причинам фактически не рассказывал в прежние времена, теперь была предпринята попытка восполнить пробел.

Авторы биографических кинолент о деятелях советской власти избрали стилистику документальных свидетельств.

Интерес к хронике, к мемуарам, сохранившим достоверность времени и точность деталей, активно востребовал в эти годы литературных источников, свидетельски воссоздающих подробности каждого дня восстания и действий новой власти.

Документальный стиль искусства 80-х, во многом благодаря и мемуарной литературе, стал как будто вторым крылом возрождающегося доверия к правде истории. Он по-своему уравновесил субъективную стилистику авторского комментария экранных произведений.

Утверждение на игровом экране хроникального способа повествования коснулось не только военной истории (картина 1985 года И. Бабич «Маршал Жуков. Страницы биографии» сыграла очень заметную роль в расширении возможностей киноязыка авторского фильма, в актуализации социально значимой тематики).

О деятелях революции, первых годах советской власти 80-е, подняв архивные материалы, рассказали массовому зрителю в фильмах «Чичерин» (1986), «Николай Подвойский (Страницы жизни)» (1987).

Конечно, традиционная для нашего экрана потребность в воссоздании истории революции постоянно нуждается в открытиях, в сохранении значимости сложившихся традиций.

Фильмы «Мы смерти смотрели в лицо» (1981), «Любовь моя – революция» (1982), «Подданные революции» (1988) тоже, в общем-то, рассказывают о людях, жизнь которых была отдана борьбе. Проблема героя, героического деяния во имя высоких целей поддерживается экраном 80-х за счёт таких картин.

Однако в поисках обновления образной трактовки подвига, геройского поступка человека поколения революции кинематограф более успешно работает на скрещении жанровых начал.

В частности, историко-революционный фильм охотно осваивает детективно-приключенческие конструкции.

Примером могут служить ленты «Срочно… Секретно… Губчека» (1982) и «Шестой» (1982), критикой почему-то встреченный не слишком доброжелательно.

Опыт сближения идеологически значимого материала и канонов одного из самых популярных зрительских жанров накапливался десятилетиями и обычно вносил мощную ноту занимательности в достоверный или вымышленный сюжет. Из самых ранних таких фильмов надо, конечно, назвать «Красные дьяволята» И. Перестиани.

Автор оснастил литературный источник (повесть П. Бляхина) впечатляющими трюками, подобрал цирковых актёров. Под впечатлением работы в кадре американских исполнителей (Дуглас Фербенкс в картине «Багдадский вор» собирал в залы наших кинотеатров тех лет массу восторженных зрителей), чего постановщик «Красных дьяволят» не скрывал, он последовательно воссоздавал манеру актёрской игры, которую осознанно взял за образец. И. Перестиани одним из первых обновил историко-революционную тематику сказово-приключенческими приёмами повествования.

Десятки лет спустя экранизация этой же повести Э. Кеосаяном в 70-е годы (несколько серий фильма «Неуловимые мстители») по существу повторила опыт И. Перестиани на современном уровне выразительных ресурсов экрана.

Иные традиции наследует картина «Шестой».

Шестым начальником местной милиции в небольшом городке становится негеройский на первый взгляд человек (акт. С. Никоненко). Подчинённые разуверились в возможности покончить с местной бандой. Однако главному герою (на подобные роли всё чаще выбираются исполнители, лишённые внешних примет исключительного характера) удаётся переломить ситуацию, прежде всего – в сознании бойцов.

Разгадав игру тайного главаря, он организует засаду, и лихая атака бандитов на товарный состав заканчивается полным их разгромом…

Да ещё пунктиром намечается мелодраматическая линия, едва не завершившаяся трагически: герой испытывает симпатию к воспитаннице персонажа (акт. М. Козаков), который в итоге оказывается главарем бандитов.

Трогательный финал показывает сцену на скамейке во дворе военного госпиталя: начальника навещает семья сослуживца, женщина держит на руках новорождённого малыша…

Исчерпывающая свои содержательные ресурсы историко-революционная тема деятельно подпитывается теперь возможностями самых популярных зрительских жанров – мелодрамой, приключенческим и даже комической. Это легко увидеть на множестве примеров из кинорепертуара тех лет.

Опыт обновления материала и повествовательных моделей историко-революционного фильма в 80-е значительно расширяют такие картины, как «Интервенция» (выход на экран 1987, реж. Г. Полока), «Филёр» (1988, реж. Р. Балаян), «Комиссар» (на экранах с 1988, реж. А. Аскольдов).

В картине Г. Полоки драматургия ранних лет становления советского театрального искусства, героико-революционный пафос сценического воссоздания одного из эпизодов Гражданской войны представлены (так бывало в ходе истории) не в виде героико-трагического развития событий, а в стилистике фарса… Изящества авторского подхода киноруководство тех лет, правда, не оценило.

Вместе с тем в «Интервенции» разыгрывается, театрализованно