Сюжет Страстей так же самоочевиден, как и предельность нашей собственной жизни, — финал её ни для кого не секрет. Но, как и неизбежность смерти, как физическая реальность личного умирания, он непостижим для разума, а значит, до конца будет тайной, отстоящей на несократимой дистанции: «Но [ученики] ничего не поняли, смысл сказанного остался от них скрыт, они не знали, о чём речь»[386]. Сюжет этот связан со страданием, для коммуникации которого, возможно, именно музыка в силах подобрать уместный код — ведь речь боли не связана со словами, она сводится к междометию, восклицанию или плачу. Вместе с тем мука в этом сюжете оборачивается свидетельством697 триумфа; доказательством шанса на свободу. С упоением, с детским восторгом, в котором слышна торжествующая насмешка, говорит об этом апостол Павел: «Поглощена смерть победою. Смерть! Где твоё жало? Ад! Где твоя победа?»698[387].

Количество музыкальной литературы, связанной со Страстями, необозримо. Её создание было продиктовано не только художественной и духовной потребностью композиторов, но и практикой пасхального богослужения, — а значит, накапливаться эта литература начала задолго до появления самих понятий «композитор» и «произведение», до складывания канона западной «классической» музыки как таковой. В большинстве своём эти работы связаны с голосом. В диапазоне от популярной позднесредневековой секвенции «Пасхальной жертве»699 до баховских пассионов700 они опираются на слово — евангельский текст или его поэтический пересказ. Однако именно принципиальная языковая невыразимость страдания даёт шанс для воплощения Страстей и в инструментальной музыке, где риторика и экспрессия зависят от интонаций, а не от слов. Тембр, звук в этом случае принимают на себя роль не только рассказчика о событиях, но и их субъекта701. Это не значит, что фортепиано или виолончель способны «изобразить» Христа. Скорее — что подобно тому, как «богодухновенное»702 повествование записано людьми на человеческом языке, оно может быть переведено и на «язык» звуковой, тембрально-интонационный, а огромные его возможности могут послужить раскрытию смысла там, где поэзии приходится сложнее. Такие сочинения сравнительно редки: инструментальных «пассионов» в разы меньше, чем вокальных. В этой главе речь пойдёт про одну из таких работ. Это «Полиптих» — сюита для скрипки в сопровождении двух струнных оркестров, созданная в 1973 г. одним из ключевых европейских авторов XX в., писавших музыку на христианские темы, — швейцарцем Франком Мартеном.

Крупных, мирового масштаба композиторов родом из этой страны не так много. Тем удивительнее, что в одном поколении их родилось сразу двое: кроме Мартена это автор «Жанны д'Арк на костре» Артюр Онеггер703. Однако если Онеггер — швейцарец по крови — родился на территории Франции, учился в Парижской консерватории, в Париже сделал себе имя и карьеру, прожив там большую часть жизни, и полностью принадлежал миру французской культуры, то Мартен — специфически швейцарское явление. Его наследие велико и необычайно интересно; в музыкантской среде оно давно является предметом интеллектуального культа. Язык Мартена достаточно сложен, но в ландшафте музыки послевоенных десятилетий может показаться классическим и даже консервативным. Тем не менее в том, что касается репертуарности и узнаваемости, музыке Мартена как будто не везёт: прошло уже 40 лет с момента смерти композитора, но «классиком» он так пока и не стал. Удивительно своеобразные, выразительные, мощно воздействующие, его работы мало играют, редко слышат, и многим любителям музыки имя его ни о чём не говорит.

Вероятно, дело в том, что на протяжении своей долгой жизни (Мартен умер в возрасте 84 лет и писал музыку вплоть до последних недель) композитор непрерывно и постепенно эволюционировал. По собственному признанию Мартена, свой стиль он обрёл очень поздно: «Я могу сказать, что самые личные мои работы начали создаваться после пятидесяти. Умри я тогда, я бы так и не смог выразить себя на своём языке»[388]. Пятьдесят лет Мартену было в 1940-х: это — время перед великолепным прорывом авангарда, появлением радикальных структуралистских, электронных, импровизационных, шумовых, коллажных, концептуальных музыкальных текстов. Мартен никогда не принадлежал никакой школе или течению, не ставил одну технику или метод во главе своего сочинительского процесса. Он развивался не экстенсивно, осваивая и изобретая новые и яркие средства звуковой выразительности, как делали, например, его молодые коллеги Штокхаузен или Лигети704, с чьей музыкой в первую очередь ассоциируются 50-70-е гг. Напротив, он шёл очень медленно, однонаправленно и скорее в сторону отбрасывания средств, чем расширения своего композиторского арсенала. На тот момент, когда язык Мартена полностью сформировался, он мог казаться уже безнадёжно старомодным. Протестантская аскетичность его не оставляла невнимательному слуху шанса зацепиться за что-то яркое, чтобы с этой точки начать погружение в непростую, неброскую изысканность его музыки. Язык этот с трудом соотносился с актуальными музыкальными течениями и опирался на вроде бы слишком далёкие, слишком несходные друг с другом основы: это Иоганн Себастьян Бах, Сезар Франк, Клод Дебюсси и Арнольд Шёнберг. «Он никогда не поддавался веяниям моды, не был приверженцем двенадцатитоновой или какой-либо иной системы. С годами у него выработался стиль явно современный, но вместе с тем наделённый гармонической индивидуальностью и, кроме того, обращающийся к человеку», — писал о Мартене Иегуди Менухин[389], один из величайших скрипачей XX в., сыгравший ключевую роль в создании «Полиптиха». Безусловная гуманистическая направленность — ещё одна черта музыки Мартена, как ни странно, поставившая его на периферию слушательского внимания. Композиторская мысль середины и второй половины XX в. всё настойчивее обращалась к сфере внечеловеческого — космосу, жизни механизмов, структуре времени и информации. На этом фоне Мартен, с его возвышенной, человеколюбивой религиозной философией и сложной палитрой средств, в которой присутствие авангардных приёмов никогда не изживает до конца тональность, казался аутсайдером. В пределах нескольких тактов его гармония может колебаться между густым хроматическим письмом и прозрачными консонирующими705 аккордами; шумовые поля могут сочетаться с текучей, «разговорчивой» мелодией, а дебюссианский, пронизанный светом колорит — с экспрессионистским оскалом. Стиль Мартена называли «свободной тональностью», «хроматической тональностью» или — чаще всего — «скользящей тональностью»706. Пожалуй, главная его черта — парадоксальное соединение элементов французской музыкальной эстетики с идеями воздержанности и разумной целесообразности, свойственными протестантскому мышлению.

Мартен родился в 1890 г. в пригороде Женевы; он был десятым ребёнком в семье кальвинистского пастора, потомка французских гугенотов707, в XVIII в. бежавших в Швейцарию от религиозных преследований. Его родным языком был французский; Женева, находящаяся почти на границе с Францией, в культурном смысле имеет с ней много сходств, но также существенные различия. В XVI в., вскоре после начала деятельности Лютера в Германии,