И души не мертвы.

Но бестолковому движенью

Они обречены.

Они хотят обнять друг друга,

Поговорить…

Но вместо ласк – посмотрят тупо

И ну грубить.

Сильное влияние Вагинова испытал в своих ранних стихах литературовед и поэт Дмитрий Максимов (1904–1987). Собственное лицо он обретает в гротескно-мрачных стихах времён блокады. Но его зрелые стихи, в которых достигается своеобразный синтез мандельштамовской и обэриутской линий, относятся в основном к послесталинскому периоду.

Геннадий Гор[358]

Максимов – один из поэтов, которых можно назвать «постобэриутами». Самый яркий из них – Геннадий Гор (1907–1981). Он в 1927-м рассматривался как кандидат в ОБЭРИУ; впоследствии он состоялся как прозаик, постепенно двигавшийся от умеренного модернизма к реализму, а потом к немудрёной научной фантастике; в одном его рассказе узнаваемо и весьма негативно выведен Хармс. «Искупая вину», Гор, по всей видимости, помог вдове Хармса уехать из блокадного Ленинграда. В первые месяцы эвакуации Гор пережил неожиданный всплеск поэтического дара. В 1942 году он написал более семидесяти стихотворений, к которым два года спустя добавилось ещё двадцать. В этих стихах (которые Гор никому не показывал до самой смерти) блокадная травма демонстрируется во всей своей жуткой обнажённости; обэриутский художественный язык, с его разрушением причинно-следственных связей, отсутствием привычных ограничений здравого смысла и общепринятой этики, границ между «умным» и «глупым», только и позволяет передать ощущение глобального ужаса и расчеловечивания:

Я девушку съел хохотунью Ревекку

И ворон глядел на обед мой ужасный.

И ворон глядел на меня как на скуку

Как медленно ел человек человека

И ворон глядел но напрасно,

Не бросил ему я Ревеккину руку.

На фоне этого ужаса «мировая культура» не исчезает, но как будто искажается в кривом зеркале – и в то же время приобретает новое звучание:

Овидий, завидующий белке,

Овидий, мечтавший о булке,

О горе поёт и зиме.

Однако больше всего соответствует этому новому опыту наивная живопись художников из коренных народов Сибири, которую Гор изучал ещё до войны. Подобно обитателю тундры, житель блокадного ада живёт в мире архаических видений, где человек неотличим от зверя или вещи. Ненавистный «фашист с усами и носом», который «сидит на реке с котлетой в руке», оказывается «птицей с человечьим лицом» и в «военной шинели».

Павел Зальцман.

1961 год[359]

Ещё один «постобэриут» – Павел Зальцман (1912–1985), художник филоновской школы, эвакуированный из блокадного города в Алма-Ату, там переведённый в спецпоселенцы[360] по причине полунемецкого происхождения и в Ленинград уже не вернувшийся (но сделавший карьеру на «Казахфильме»). Зальцман писал стихи и прозу и считал своим учителем в литературе Хармса. Довоенные стихи Зальцмана перекликаются, с одной стороны, с его прозой (стихотворение 1936 года «Щенки» – экспериментальный роман «Щенки», над которым Зальцман работал в течение полувека), с другой – со многими собственно обэриутскими текстами: скажем, его «Ночные музыканты» (1939) – явная реплика на «Бродячих музыкантов» (1928) Заболоцкого. Но в своём сновидческом переосмыслении реальности Зальцман даже радикальнее: его музыканты превращаются в собственные инструменты.

Один ощупывает грудь –

В ней дырки флейты.

Другой свернулся, чтобы дуть,

Сверкающий и жёлтый.

Тот, у кого висел язык,

Исходит звоном,

А самый круглый из пустых

Стал барабаном.

В стихах военного времени это сновидчество становится резким и зловещим. Один из шедевров Зальцмана – «Апокалипсис» (1943), в котором место всадников занимают загадочные «юноши»:

Первый юноша – война,

Его дырявят раны.

Второй несёт мешок пшена,

Да и тот – драный.

Третий юноша – бандит,

Он без руки, но с палкой.

Четвёртый юноша убит,

Лежит на свалке.

Открытие в последние десятилетия поэзии Гора и Зальцмана заставляет пересмотреть многие историко-литературные представления: мы видим, что у обэриутов были непосредственные ученики. Их творческий опыт так или иначе присутствовал в культуре и влиял на неё, хотя по-настоящему открытие и осмысление их наследия началось лишь в 1960–70-е годы.

Модернизм после двадцатых: Эмиграция и метрополия

Как сложилась судьба русского поэтического модернизма после разделения поэзии на эмигрантскую, советскую официальную и советскую неподцензурную? Эта лекция – о поэтах русской эмиграции, от Георгия Иванова до Поплавского, Набокова и Одарченко; официально печатавшихся Багрицком, Луговском и Петровых; почти не известных при жизни Георгии Оболдуеве и Иване Пулькине; и наконец, выдающемся мистике Данииле Андрееве.

ТЕКСТ: ВАЛЕРИЙ ШУБИНСКИЙ

Перед поколением, творчески сформировавшимся в годы революции и позже, на пороге сталинской эпохи встали уже несколько иные вызовы, чем перед «главным» поколением Серебряного века. Те из них, кто встретил 1917 год взрослыми людьми, пережили тот же переход в иную социальную реальность, что и Пастернак, Мандельштам, Ахматова, Цветаева. Но у них не было или почти не было дореволюционной литературной биографии. По существу их писательское бытие началось с самоопределения по отношению к новому миру – зачастую с непосредственного участия в Гражданской войне. Для тех, кто моложе, очень многое определялось местом жительства и иными внешними обстоятельствами. Творчески реализовываться с самого начала приходилось в специфических условиях советской литературы или эмиграции. И это во многом влияло на самоощущение и статус этих поэтов в 1930–40-е годы.

Главным центром эмигрантской литературной жизни примерно с 1924 года становится Париж, а лидерами молодого поколения – группа учеников Гумилёва («гумилят»): Георгий Иванов, его жена Ирина Одоевцева, Георгий Адамович и Николай Оцуп. Так получилось, что с конца двадцатых Оцуп и Одоевцева, дебютировавшие позже других и в большей мере унаследовавшие гумилёвскую балладно-романтическую линию, более ничего существенного как поэты не создали: Одоевцева переключилась на коммерческую беллетристику, Оцуп проявил себя как редактор журнала «Числа» (1930–1934), ставшего ведущим органом молодого поколения эмиграции (по крайней мере, его части), а потом как историк литературы. Однако расцвет таланта Адамовича и в особенности Иванова наступил именно в эмиграции.

Журнал «Числа», выпускавшийся Николаем Оцупом.

По одной из версий, именно статья Оцупа в «Числах» ввела в оборот термин «Серебряный век»[361]

Начинавший как патентованный эстет, мастер изысканных, культурных, но несамостоятельных и неглубоких стихов, Иванов после книги «Розы» (1931) переживает второе рождение. Дальше его поэтика только последовательно углубляется и обостряется в