пользу отечества, добра, милосердия…» – то есть чисто игровая жестикуляция, свойственная искусству вообще, которое «настолько бесцельно, что лезет во все дырки, встречающиеся на пути…» (ПСП, 435). Потому Россия и не дает ответа на гоголевский вопрос: «Куда несешься ты?» – у нее нет иного пути, кроме как у ветра в поле. Россия – это игра в цивилизацию, игра в экономику, игра в демократию, конституцию, правопорядок… И если Россия не выдерживает критики по существу каждого из этих параметров, как «цивилизация», «демократия» и т. д., то, может быть, ее и надо судить по законам самой игры?

Постмодерный вкус ведь и не требует, чтобы игра достигала полного, «реалистического» перевоплощения, так сказать, по системе Станиславского. Наоборот, существенно, чтобы играющий столько же входил в образ, сколько и выходил из образа, «мерцал» в нем, обнаруживал переменную дистанцию между собой и образом. Вот Россия и «играет» в постмодерном вкусе – одновременно и входит в роль цивилизации, и выходит из нее, облачается в благопристойную маску и показывает ее изнанку, раскавычивает свой «европейский» и «просвещенный» характер и снова закавычивает, создает новый жанр международного зрелища: «постсверхдержава». Следуя этой логике «художества-дурачества-воровства», Россия приходит к концу XX века не с одними только политическими и экономическими проигрышами, но и с неким выигрышем – не как результатом закончившейся игры, а как эстетическим качеством игры продолжающейся и в принципе незавершимой. Игры геополитической, социальной, интеллектуальной, в которой крупными проигрышами обеспечивается чистота жанра, искренность и неистовость самой игры. Поскольку история не повторяется, сомнительно, чтобы из нее можно было извлечь какие-то уроки, кроме жанровых и стилистических, – ведь именно эстетика основана на повторе, ритме, симметрии. Россия XX века не только подарила миру великих художников, но и сама предстает на исходе века как уникальное произведение постклассического искусства, как историческая (не компьютерная) игра под названием «Россия».

7. Стилистика еврейского вопроса

Эстетическое оправдание России, как «почвы для опыта и фантазий художника», позволяет понять и особое отношение Синявского к «еврейскому вопросу». Среди русских мыслителей второй половины XX века Синявский, пожалуй, самый известный и последовательный филосемит, не упускавший случая дать отповедь столь частым в эту эпоху проявлениям идейной юдофобии. В этом отношении его можно сравнить, пожалуй, только с Владимиром Соловьевым и Максимом Горьким – самыми стойкими защитниками еврейского народа в два предыдущие полустолетия. Но если сравнить филосемитизм этих трех авторов, обнаружится громадная разница в самом характере и источнике их симпатий к еврейству.

Для Владимира Соловьева, как и для других религиозных русских мыслителей – Бердяева, Мережковского, Вяч. Иванова, еврейский народ – это прежде всего первый носитель христианского откровения, отеческая среда религии Сына. Глубокая религиозность и преданность Богу до самопожертвования; высокое развитие национального и индивидуального «я», самосознания и самодеятельности; крайний житейский материализм и практическая устремленность – таковы, по Вл. Соловьеву, три основные черты еврейского национального характера, которые привели к воссоединению Божественного и плотски-человеческого в новозаветном откровении Иисуса Христа. Христианство – это в какой-то мере иудаизация языческих народов эллинско-римского круга, привитие дикой лозы к благородному монотеистическому корню. Потому «еврейский вопрос» для русских религиозных мыслителей – это прежде всего «христианский вопрос», вопрос отношения к евреям в соответствии с заповедями о любви к ближнему и о почитании родителей, ведь иудеи – не только «ближние» христиан, но и их «родители» по вере.

Другой тип филосемитизма представлен у Горького и многих других деятелей социал-демократического круга, к которому можно причислить и Ленина. Горького восхищает в евреях их неутомимое трудолюбие и жизнелюбие, практическая сметка, их здравомыслие, склонность к научному мышлению и активное участие в делах социального и технического прогресса – в этом смысле он противопоставляет еврейство русской обломовщине, мистицизму, культу страдания и самоотречения.

Синявский же находит какое-то третье измерение еврейства, чисто художническое, через которое он с ним и породнился, не кровно, но творчески, выбрав себе пожизненным псевдонимом имя персонажа блатной одесской песни Абрама Терца. Кто такой Терц? Не еврейский праведник и не носитель социального и научного прогресса, а «карманник всем известный» – то есть тот самый щипач-виртуоз, который оправдывает буквальный смысл выражения «власть в руках искусства». Именно блатная, бандитская, не талмудически-ученая и не хасидски-мечтательная, но одесски-жовиальная, бабелевская ипостась еврейства вызывает у Синявского наибольшую симпатию, сливаясь с его собственным представлением о художнике – фокуснике, ловкаче, обманщике, скоморохе. Если еврей Терц и вносит какую-то дополнительную ноту в репертуар русской фольклорной уголовщины, то именно тем, что он, как человек южный и темпераментный, имеет и более беглую инструментовку в пальцах, и ножом может острее полоснуть, и ловче выследить фраера, и хитрее ускользнуть от милиционера – то есть он «художественнее». Синявский сообщает о Терце: «Он гораздо моложе меня. Высок. Худ. Усики, кепочка. Ходит руки в брюки, качающейся походкой. В любой момент готов полоснуть – не ножичком, а резким словцом, перевернутым общим местом, сравнением… <…> Терц – мой овеществленный стиль, так выглядел бы его носитель»[245].

И действительно, если сравнить стили Синявского и Терца, то легко обнаружить, как выразился бы прототип Терца, «две большие разницы». Стиль книг, подписанных именем «Синявский», учено-велеречив, плавен, замедлен, риторически слегка избыточен, отягощен правилами хорошего академического тона. «Розанову свойственна разносторонность интересов и материалов, которые он подымает, вопросов, которые он ставит в той или иной области жизни, науки, культуры». Так пишет Синявский – и о ком? – о Розанове![246] Материал самый скандальный, а манера, словно по контрасту, самая академическая. «Подымать интересы», «ставить вопросы» – будто перед нами заговорил словарь словосочетаний русского языка.

«На тоненьких эротических ножках вбежал Пушкин в русскую поэзию и произвел переполох» (ПСП, 346). Так пишет Терц – и о ком? – о Пушкине! Материал самый академический, а манера, опять же по контрасту, самая скандальная. Стиль Терца, в самых выразительных и динамичных образцах, – это именно полосование пером-ножичком, уголовный почерк, весь состоящий из углов, лихих поворотов, острых прочерков и завитушек.

В целом Синявский сильнее, когда пишет «не от себя», и в этом – черта его авторской щедрости и жертвенности. В каталогах библиотек под именем Синявского числятся три-четыре академические книги – зато десятки разножанровых книг принадлежат перу неутомимого и искрометного Терца. Побежденный автор дарит свои книги персонажу-победителю – и даже не своему персонажу, поскольку в таком качестве Терц нигде не выступает у Синявского, а персонажу чужому, промелькнувшему в какой-то блатной песенке. Пример Синявского доказывает, что вообще говорить о «смерти автора» в безличной тональности «свершившегося факта», как это делают французские постструктуралисты (Барт, Фуко), – теоретическое лицемерие. Есть жертва, приносимая автором, – или такой жертвы нет, и тогда тексты, возвещающие смерть автора, исполнены несравненной авторской самоуверенности и самолюбования, решимости