и динамичности зарисовки народной толпы в романе Гюго создается чисто романтическое представление о пей. Писателю нравится одевать свои народные персонажи в экзотические цыганские отрепья, он изображает всевозможные гримасы нищеты или буйного разгула, подобно живописным процессиям голытьбы из Двора чудес или массовой вакханалии праздника дураков (на этой оргии, говорит автор, «каждый рот вопил, каждое лицо корчило гримасу, каждое тело извивалось. Все вместе выло и орало» (2, 49)). Отсюда и проистекает общая живописность и звучность романа, схожего в этом с «Восточными мотивами» («Собор Парижской богоматери» замышлялся Гюго в годы, когда заканчивалась его работа над этим поэтическим сборником).

С живым характером народной толпы связана у Гюго вся средневековая культура, которую он раскрывает в своем романе: быт, нравы, обычаи, верования, искусство, самый характер средневекового зодчества, воплощенного в величественном образе собора Парижской богоматери. «В романе Гюго собор является выражением души народа и философии эпохи в широком смысле слова»[19].

Если романтики старшего поколения видели в готическом храме выражение мистических идеалов средневековья и связывали с ним свое стремление уйти от житейских страданий в лоно религии и потусторонних мечтаний, то для Гюго средневековая готика — это прежде всего замечательное народное искусство, выражение талантливой народной души, со всеми чаяниями, страхами и верованиями своего времени. Вот почему собор является в романе ареной отнюдь не мистических, а самых житейских страстей. Вот почему так неотделим от собора несчастный подкидыш — звонарь Квазимодо. Он, а не мрачный священнослужитель Клод Фролло, является его подлинной душой. Он лучше чем кто бы то ни было понимает музыку его колоколов, ему кажутся родственными фантастические изваяния его порталов. Именно он — Квазимодо — «вливал жизнь в это необъятное здание», говорит автор.

Недаром современники Гюго упрекали его за то, что в его «Соборе…» недостаточно католицизма. Так говорил, например, аббат Ламенне, хотя и хвалил Гюго за богатство воображения; Ламартин же, назвавший Гюго «Шекспиром романа», а его «Собор…» — «колоссальным произведением», «эпопеей средневековья», писал ему с некоторым удивлением, что в его храме «есть все, что угодно, только в нем нет ни чуточки религии»[20].

Гюго действительно восхищается собором не как оплотом веры, а как «огромной каменной симфонией», как «колоссальным творением человека и народа»; для него это чудесный результат соединения всех сил эпохи, где в каждом камне видна «принимающая сотни форм фантазия рабочего, направляемая гением художника». Великие произведения искусства, по мысли Гюго, выходят из глубин народного гения: «…Крупнейшие памятники прошлого — это не столько творения отдельной личности, сколько целого общества; это скорее следствие творческих усилий народа, чем блистательная вспышка гения… Художник, личность, человек исчезают в этих огромных массах, не оставляя после себя имени творца; человеческий ум находит в них свое выражение и свой общий итог. Здесь время зодчий, а народ — каменщик» (2, 113–114.)

Из самой гущи народной толпы, которая играет решающую роль во всей концепции романа, выходят и его главные герои — уличная танцовщица Эсмеральда и горбатый звонарь Квазимодо. Мы встречаемся с ними во время народного празднества на площади перед собором, где Эсмеральда танцует и показывает фокусы с помощью своей козочки, а Квазимодо возглавляет шутовскую процессию как король уродов. Оба они так тесно связаны с живописной толпой, которая их окружает, что кажется, будто художник лишь на время извлек их из нее, чтобы толкнуть на сцену и сделать главными персонажами своего произведения.

Эсмеральда и Квазимодо представляют как бы два разных лика этой многоголосой толпы. Красавица Эсмеральда олицетворяет собой все доброе, талантливое, естественное и красивое, что несет в себе большая душа народа, в противоположность мрачному средневековому аскетизму, насильно внушаемому народу фанатиками церкви. Недаром она так жизнерадостна и музыкальна, так любит песни, танец и саму жизнь, эта маленькая уличная танцовщица. Недаром она так целомудренна и вместе с тем так естественна и прямодушна в своей любви, так беспечна и добра со всеми, даже с Квазимодо, хотя он и внушает ей непреодолимый страх своим уродством. Эсмеральда — настоящее дитя народа, ее танцы дают радость простым людям, ее боготворит беднота, школяры, нищие и оборванцы из Двора чудес. Эсмеральда — вся радость и гармония, ее образ так и просится на сцену, и не случайно Гюго переработал своей роман для балета «Эсмеральда», который до сих пор не сходит с европейской сцены (музыка Пуни, 1844 г.).

Другой демократический герой романа — подкидыш Квазимодо олицетворяет скорее страшную силу, таящуюся в народе, еще темном, скованном рабством и предрассудками, но великом и самоотверженном в своем беззаветном чувстве, грозном и мощном в своей ярости, которая поднимается порой, как гнев восставшего титана, сбрасывающего с себя вековые цепи.

Образ Квазимодо является художественным воплощением теории романтического гротеска, которую Гюго изложил в предисловии к «Кромвелю». Невероятное и чудовищное явно преобладает здесь над реальным. Прежде всего это относится к гиперболизации уродства и всяческих несчастий, обрушившихся на одного человека. Квазимодо «весь представляет собой гримасу». Он родился «кривым, горбатым, хромым»; затем от колокольного звона лопнули его барабанные перепонки — и он оглох. К тому же глухота сделала его как бы немым («Когда необходимость принуждала его говорить, язык его поворачивался неуклюже и тяжело, как дверь на ржавых петлях» — 2, 153). Душу его, скованную в уродливом теле, художник образно представляет, как «скрюченную и захиревшую» подобно узникам венецианских тюрем, которые доживали до старости, «согнувшись в три погибели в слишком узких и слишком коротких каменных ящиках».

При этом Квазимодо — предел не только уродства, но и отверженности: «С первых же своих шагов среди людей он почувствовал, а затем и ясно осознал себя существом отверженным, оплеванным, заклейменным. Человеческая речь была для него либо издевкой, либо проклятием» (2, 154). Так гуманистическая тема отверженных, без вины виноватых, проклятых несправедливым людским судом, развертывается уже в первом значительном романе Гюго.

Но гротеск у Гюго, как он сам говорит в предисловии к «Кромвелю», является, кроме всего прочего, «мерилом для сравнения» и плодотворным «средством контраста». Этот контраст может быть внешним или внутренним или тем и другим вместе. Уродство Квазимодо прежде всего резко контрастирует с красотой Эсмеральды. Рядом с ним она кажется особенно трогательной и прелестной, что наиболее эффектно выявляется в сцене у позорного столба, когда Эсмеральда приближается к страшному, озлобленному и мучимому нестерпимой жаждой Квазимодо, чтобы дать ему напиться («Кого бы не тронуло зрелище красоты, свежести, невинности, очарования и хрупкости, пришедшей в порыве милосердия на помощь воплощению несчастья, уродства и злобы! У позорного же столба это зрелище было величественным»