Этот удар молотка возвестил начало нового периода, который принято называть Ренессансом. Так начался закат венецианской архитектуры – и самой Венеции.

Эпоха ее расцвета миновала; пришло время упадка: я датирую его начало моментом смерти Мочениго. He прошло и года, как просчеты великого дожа сделались слишком очевидны: его патриотизм, абсолютно искренний, в этом случае оказался ложным; озабоченный будущим Венеции, он забыл отдать должное ее прошлому. На ее долготерпеливых островах можно построить тысячи дворцов, но ни один из них не сможет занять место того, достопамятного, который первым был возведен на некогда пустынном берегу. Он пал; он будто бы был талисманом, обеспечивавшим городу его благополучие, – процветанию настал конец.

Я не собираюсь расписывать во всех сложных подробностях, какие именно работы были начаты при Фоскари и продолжены при его преемниках, пока дворец не обрел своей нынешней формы, потому что в этой книге я не намерен, за редким исключением, касаться архитектуры XV столетия; впрочем, основные факты таковы: дворец Дзиани был разрушен; был возведен ныне существующий фасад, выходящий на Пьяцетту, стилистически ставший и продолжением, и подобием фасада зала Большого совета. Он протянулся от моря до самого угла Суда; дальше находятся Порта делла Карта, строительство которого было начато в 1439 году и завершено два года спустя, при доже Фоскари; внутренние здания, так или иначе с ними связанные, были пристроены дожем Христофором Моро (шекспировским Отелло) в 1462 году.

Вернувшись к рисунку, читатель убедится, что мы полностью обогнули дворец и что постройки, добавленные в 1462 году, находятся рядом с первой готической частью дворца, новым залом Совета, построенным в 1301 году. Возможно, между самой ранней и самой поздней готическими частями сохранились какие-то фрагменты дворца Дзиани; но более вероятно, что последние его камни были раскатаны после пожаpa 1419 года, а на их месте возведены новые жилые покои дожа. Какие бы здания, старые или новые, ни занимали эту территорию на момент постройки Порта делла Карта, все они погибли во время другого большого пожара в 1479 году, вместе с основным объемом дворца, выходящим на Рио, так что, хотя приемная Градениго, известная тогда как Сала де Прегади, и не была уничтожена, пришлось полностью реконструировать весь фасад за мостом Вздохов, выходящий и на канал, и во двор. Работу эту поручили лучшим ренессансным зодчим конца XV – начала XVI века. Антонио Риччи спроектировал лестницу Гигантов, а потом скрылся из Венеции, прихватив значительную сумму общественных денег, и дело продолжил Пьетро Ломбарде. Судя по всему, строительство было завершено к середине XVI века. Архитекторы, двигаясь по периметру по следам пожара, не только вернулись к начальной точке, но и пошли дальше: граница между работами 1560 года и 1301–1340 годов проходит по четко выраженной вертикальной линии на фасаде Рио.

Впрочем, в этой завершенной форме дворец просуществовал недолго. В 1574 году вспыхнул еще один разрушительный пожар, который обычно называют Великим; он уничтожил все интерьеры, включая ценнейшую живопись в зале Большого совета, в верхних покоях по Морскому фасаду и в большинстве комнат по фасаду Рио; от здания остался лишь голый костяк, искалеченный огнем. В Большом совете долго спорили, не стоит ли снести этот остов и отстроить дворец заново. Было запрошено мнение всех ведущих венецианских архитекторов – насколько надежны стены, возможно ли их сохранить.

Меня по-детски радует, что имя первого архитектора, высказавшегося в защиту старой постройки, обладает случайным сходством с моим: звали его Джованни Рускони. Другие, и в особенности Палладио, ратовали за снесение старого дворца и предлагали собственные проекты; однако лучшие архитекторы Венеции, прежде всего Франческо Сансовино – вечная ему за это слава, – горячо отстаивали право готической руины на новую жизнь; их мнение возобладало. Дворец восстановили, и Тинторетто украсил его стену своим шедевром, который занял место погибшего в пламени «Рая» Гварьенто.

Работы по восстановлению были, разумеется, весьма обширны и зачастую шли вразрез с тем, что существовало ранее; однако, что касается планировки, единственным серьезным изменением стал перенос тюремных камер, ранее располагавшихся на верхнем этаже, на противоположную сторону Рио дель Палаццо, а также строительство моста Вздохов, соединившего тюрьму с дворцом, – мост спроектировал Антонио да Понте. По окончании этих работ здание приняло свою нынешнюю форму, позднее переделывались лишь двери, перегородки и лестничные пролеты между внутренними покоями.

Теперь мы можем остановиться подробнее на некоторых архитектурных деталях Дворца дожей – у нас уже не возникнет сомнений в их датировке. Первое, на что читатель, безусловно, обратит внимание, – в плане здание имеет довольно строгую прямоугольную форму, соответственно, нужно было особым образом обозначить и выделить углы, а для этого потребовалось украсить и смягчить их скульптурной отделкой. Надо отметить, что прием этот особо характерен для готического стиля, и возник он частично из необходимости усилить боковые стены крупных зданий, строившихся из далеко не идеальных материалов, контрфорсами или пинаклями, частично – из военных нужд того времени, когда существовала потребность в угловых башнях, частично – из вполне понятной нелюбви к скудно украшенным постройкам с обширной гладью стен и невыразительными углами. Во Дворце дожей верность этому принципу, как яркому проявлению готического духа, продемонстрирована отчетливее, чем в любом из более ранних венецианских зданий. До времени постройки дворца углы если и украшали, то узкой каннелированной пилястрой из красного мрамора; что же касается скульптуры, она, как и в греко-римских зданиях, предназначалась исключительно для плоских поверхностей; я припоминаю лишь два исключения из этого правила, оба в соборе Св. Марка: это выразительная, устрашающая горгулья на северо-западном углу и ангелы, выступающие из четырех внутренних углов под главным куполом; и то и другое появилось, безусловно, под влиянием ломбардского стиля.

Во Дворце дожей этот принцип представлен во всей полноте, углы украшены с особой изобретательностью. Центральное окно, которое на гравюре выделяется своим богатым убранством, было полностью отреставрировано в эпоху Ренессанса, при доже Стено; от прежнего окна не осталось и следа; что касается старого дворца, главный интерес представляет угловая скульптура, которая расположена следующим образом: угловые колонны двух несущих аркад значительно утолщены, скульптурное убранство капителей увеличено по ширине, глубине и насыщенности содержанием; над каждой капителью, там, где сходятся две стены, расположены скульптурные композиции; на большой нижней аркаде они состоят из двух и более фигур в натуральную величину, на верхней аркаде – из одиноких ангелов со свитками; над ангелами возвышаются витые колонки, завершающиеся нишами, – о них уже шла речь в седьмой главе, когда мы говорили о парапетах; то есть весь угол снизу доверху декорирован.

Как уже говорилось, один угол дворца примыкает к разрозненным постройкам, относящимся к собору Св. Марка, и поэтому не виден. Таким образом, оставалось украсить три угла, которые выше уже обозначены как угол Виноградной лозы, угол Смоковницы и угол Суда; на каждом, соответственно, имеются: