бы от возможности в мгновение ока перенести своих зрителей с залитой солнцем арены, где, собираясь посмотреть, как Антоний будет участвовать в беге, Цезарь проходит мимо Брута, Кассия и Каски, на ночную улицу, где под треск хлопающих ставен Цицерон спешит по мокрой мостовой, а Кассий встречается с Каской и шепотом обсуждает с ним план убийства Цезаря. Еще мгновение, и камера переносит нас в молчаливый сад, где среди кустов, поломанных бурей, расхаживает взад и вперед Брут, снедаемый тревогой и колебаниями.

Джаффер из трагедии Т. Огвея "Спасённая Венеция".

"Лирик тиэтр". Лондон. 1953 г.

Мирабелл в комедии У. Конгрина "Так бывает на свете". 1953 г.

Кардинал Вулси в трагедии У. Шекспира "Генрих VIII". 1962 г.

Джордж Серфес в комедии Р. Шеридана "Школа злословия". 1965 г.

Тщательно продуманный фон каждой сцены — несметные толпы, в определенный момент заполняющие экран или, напротив, отодвигающиеся на почтительное расстояние, — позволяет главным персонажам все время быть на переднем плане, без труда доминируя над Римом и его буйными гражданами. Мы можем в мельчайших подробностях проследить за реакцией — как словесной, так и мимической — каждого действующего лица. Жестикуляция и крики, столь необходимые во многих сценах этой пьесы при постановке ее в театре, на экране могут быть сведены к минимуму, поскольку каждый взгляд, каждый оттенок фразы мгновенно фиксируется камерой. Действие развивается в реалистическом плане и темпе, а не в тяжеловесной классической манере, которая так легко превращает Кассия в напыщенного проповедника, а Брута — в высокопарного педанта. Гром, шум битвы и выкрики многоголосой толпы могут быть точно распределены во времени и модулированы так, чтобы каждая линия диалога была хорошо слышна. А поскольку в этой пьесе мало философских рассуждений (и всего два коротких монолога), отпадает и трудность передачи абстрактно-поэтического настроения, которое необходимо в других, более богатых поэтическими образами пьесах Шекспира.

На мой взгляд, этот фильм дает подлинную и редкую уверенность в том, что мир стиха может быть естественной средой для исполнителя. Не исключено, что новые эксперименты в области экранизации Шекспира раскроют нам еще более поразительные возможности воспроизведения зрительных образов и голосовых нюансов.

ГРЭНВИЛЛ-БАРКЕР РЕПЕТИРУЕТ «КОРОЛЯ ЛИРА»

Злополучной весной 1940 года, как раз перед капитуляцией Франции, Грэнвилл-Баркер принял мое и Тайрона Гатри предложение взять на себя руководство постановкой «Короля Лира» в «Олд Вик». Труппа была подобрана превосходно и включала Джека Хокинса, Джессику Тенди, Роберта Хэрриса, Кэтлин Несбит, Льюиса Кэссона, Николаса Хэннена, Стивена Хаггарда и Харкорта Уильямса.

Грэнвилл-Баркер приехал из Парижа и посвятил конец недели предварительным переговорам с художником Роджером Фэрзом и Льюисом Кэссоном, который согласился взять на себя всю подготовительную работу. Баркер не разрешил анонсировать его в качестве режиссера и согласился лишь взять на себя руководство частью репетиций, используя как основу свое собственное предисловие к пьесе. Я отправился к нему в «Куинз тиэтр», где, волнуясь, попытался прочесть ему свою роль. Когда я добрался до конца, он заметил:

— Две строки у вас получились правильно. Значит, начнем работать.

И добавил:

— Лир — дуб. Вы — ясень. Посмотрим, как вам это послужит.

Я распрощался с ним, остро сознавая ограниченность своих возможностей, но зато унес экземпляр текста, испещренный блестящими, глубоко содержательными замечаниями.

Баркер вновь возвратился в Лондон, когда репетиции уже начались, и работал с актерами в течение десяти дней, но после первой генеральной репетиции он уехал, так и не посмотрев спектакль на публике.

Я часто удивлялся тому, что очень большой театральный талант не блекнет даже тогда, когда долго бездействует. Можно предположить, что после суровой актерской тренировки, которую Эллен Терри прошла, еще будучи девочкой, те шесть лет, когда она оставила театр и уединенно жила в деревне, воспитывая своих детей, лишь углубили и обогатили ее мастерство в зрелые годы. Когда я в тридцатых годах впервые познакомился с Харли Грэнвилл-Баркером, он уже в течение двадцати лет профессионально не работал в театре; но когда он вновь приступил к работе с совершенно незнакомой ему труппой, в нем не было даже признака старомодной узости взглядов или потери чутья. В те считанные дни, что я имел счастье работать с ним, я воочию убедился, что он без малейшего усилия пользуется своим замечательным дарованием.

Я не помню случая, когда бы он утратил уверенность в своей компетентности, заколебался или проявил нерешительность. С той минуты, как Баркер переступил порог «Олд Вик», он вдохновлял всех и главенствовал над всеми, как настоящий мэтр, и весь театр сразу же признал это.

Для работы с нами над «Королем Лиром» у него было всего десять дней, но эти дни оказались самыми насыщенными за все годы моей работы на сцене. В письмах и во время нескольких предварительных бесед он уже наметил в общих чертах план постановки, набросал расположение станков и выходов, схему размещения мебели и т. д. В любом из этих вопросов он продемонстрировал абсолютное понимание всего того, что потребует сценическое воплощение текста. Несколько недель спустя, когда Льюис Кэссон и Тайрон Гатри уже приступили к репетициям, Баркер приехал опять и начал работать с актерами, не прибегая при этом к помощи каких-либо записей. Сдвинув очки в черепаховой оправе на кончик носа и хмури густые рыжие брови, он в строгом черном костюме неподвижно сидел на сцене, спиной к рампе, с экземпляром пьесы в руках, и неизменно ровным голосом, чуть насмешливо, с тонкой наблюдательностью, бесконечным упорством и терпением вел репетиции.

У Баркера были весьма твердые взгляды на то, как следует играть каждую роль, но он отнюдь не старался сразу же навязать актерам свою точку зрения и опровергать их собственную, хотя часто поправлял их. Он считал, — об этом он сам говорил мне, — что застольная работа над пьесой в течение доброй недели имеет большое значение, но в данном случае времени для нее уже не