чтобы сохранить необходимое равновесие. В театре трудно также убедительно поставить сцены сражений, написанные и построенные в условном елизаветинском рисунке: после мощи и разнообразия первых трех актов они могут вызвать у зала чувство разочарования и неудовлетворенности. Этот же недостаток, как ни странно, явно присущ и кинематографическому варианту, несмотря на более широкие возможности экрана.

В начале девятисотых годов «Юлий Цезарь» шел в «Хиз меджестиз тиэтр» в знаменитой постановке сэра Герберта Три. В высшей степени реалистическое оформление спектакля было выполнено Альма-Тадемой, модным тогда художником академического направления. Массовые сцены по образцу немецкой труппы мейнингенцев (гастролировавшей в Лондоне несколькими годами раньше) считались чудом правдоподобия и режиссерского мастерства. В те дни статисты и рабочие сцены обходились сравнительно недорого, и профессиональные солдаты могли пополнить свое недельное жалованье, получая по нескольку шиллингов за выступление и привнося таким образом подлинно воинский элемент в условные «римские легионы». Трое ведущих актеров, исполнявшие роли Антония (Герберт Три), Брута (Льюис Уоллер) и Кассия (Фрэнклин Мак-Лей), старались превзойти друг друга. Роль Антония всегда считалась привилегией актера-руководителя труппы; в Америке великие братья Бут, несколькими годами раньше втроем и одновременно игравшие в этой пьесе, даже менялись ролями от спектакля к спектаклю.

В наше время, однако, «Цезарь» уже не так часто возобновлялся в театрах Лондона и Нью-Йорка, хотя в 1937 году очень хвалили нью-йоркский спектакль Орсона Уэллеса, поставленный в фашистских костюмах; кое-кто вспоминает о нем и сейчас. В Сент-Джеймсском театре, вскоре после первой мировой войны, Антония играл Генри Эйнли, руководивший тогда этим театром, но постановка не пользовалась сколько-нибудь значительным успехом.

Найдется, конечно, немало отличных режиссеров, которые могли бы очень эффектно поставить массовые сцены. Но, как ни важны эти сцены, как умело они ни поставлены, они еще не обеспечивают успеха всей трагедии в целом. А менее сложный метод решения задачи — постановка трагедии силами небольшой труппы с затратой минимума необходимых средств, метод, наиболее экономически оправданный в нынешнем театре, вряд ли, по-моему, пригоден для данной пьесы.

Когда в 1950 году я играл Кассия в Стрэтфорде-на-Эйвоне (спектакль был поставлен Энтони Куйэлом и Майклом Ленге-мом), спектакль, по-видимому, очень нравился публике, но актеры были отнюдь не довольны. Хотя я узнал тогда о роли Кассия многое, что очень пригодилось мне двумя годами позже, когда мне пришлось сниматься в фильме, играть «Цезаря» в Стрэтфорде не доставляло мне удовольствия. Декламировать возвышенные риторические стихи в течение почти всего спектакля очень утомительно для актеров; к тому же в большом театре нелегко избежать при этом монотонности. В пьесе мало прозы, которая вносила бы разнообразие в текст, и главным действующим лицам трудно непрерывно сохранять бодрость и энергию на фоне массы беспокойных горожан, сенаторов и воинов, которые без конца орут и обступают их. В пьесе почти отсутствует любовная линия, которая бы создавала атмосферу домашней жизни и обеспечивала зрителю известную передышку. Классические костюмы, которые хорошо сидят и приятно выглядят на актерах со стройной фигурой, могут оказаться смешными или стеснительными для слишком низкорослых или слишком высоких, слишком худых или слишком полных людей. Впечатление, производимое множеством джентльменов, которые восседают на мраморных скамьях в турецкой бане, всегда таит в себе опасность. Можно было бы, разумеется, сделать опыт и поставить пьесу в костюмах елизаветинской эпохи, но Брут, похожий на Гая Фокса, или увенчанный лаврами Цезарь с бородой, в камзоле и трико только сбивали бы публику с толку, добавляя новые анахронизмы к тем, которые допустил в тексте сам Шекспир. Условное, не локализованное временем декоративное решение — балконы, трибуны, голые станки — вполне годится для римских улиц, форума или сената, но вряд ли поможет вызвать в воображении публики сад Брута, его палатку и равнину близ Филипп, хотя для зрителей шекспировской эпохи три столетия тому назад не составляло никакого труда представить себе все это на открытой сцене «Глобуса». Словом, постановка этой пьесы представляет большие трудности и для актеров, и для режиссера.

Когда я впервые читал сценарий картины «Юлий Цезарь», на меня сразу же произвели впечатление бережность и ясность, с какими текст был приспособлен к требованиям экрана. Конечно, экранизировать шекспировские пьесы в полном соответствии с текстом невозможно, но, естественно, чем меньше изменений вносится в последовательность сцен, тем больше можно надеяться, что будет достигнут тот общий эффект, которого добивался сам Шекспир. Чем дольше я изучал сценарий, тем лучше он мне казался — и как сокращенный вариант пьесы, и как сценарий. Я особенно остро чувствовал, что передо мной одна из немногих шекспировских пьес, которые могут быть поставлены в кино лучше, чем это когда-либо удавалось в театре, кроме как при самых исключительных обстоятельствах. Короткая беседа с постановщиком фильма Джозефом Манкевичем, когда он впервые обратился ко мне в Лондоне и рассказал о своих замыслах, укрепила во мне интерес к этому эксперименту.

В сценарии сохранены почти все важные места пьесы. Сокращена лишь короткая сцена с Порцией, Люцием и предсказателем, и эта жертва — смелый шаг: он окончательно лишает трагедию какого бы то ни было любовного элемента. Опущена также сцена расправы с поэтом Цинной. (Фактически эта сцена была отснята, но исчезла при монтаже — несомненно, потому что она слабо связана с основной линией развития действия, а постановщику надо было сократить экранное время и по возможности сохранить целостность действия).

Я считаю, что продюсер Джон Хаузмен и мистер Манкевич сумели превосходно использовать технические возможности кино как в изобретательно решенных крупных планах, так и во многих деталях, иллюстрирующих ключевые моменты пьесы средствами кинематографии (например, слепой прорицатель, медленно поднимающийся со ступеней, где он сидел, и позвякивающий колокольчиками на посохе, или потный лоб Каски, когда тот пробирается сквозь толпу заговорщиков, чтобы нанести Цезарю первый удар), и прежде всего в поразительных контрастах крупных планов, перспективы, ракурсов. Сам Шекспир наверняка не отказался бы от возможности в мгновение ока перенести своих зрителей с залитой солнцем арены, где, собираясь посмотреть, как Антоний будет участвовать в беге, Цезарь проходит мимо Брута, Кассия и Каски, на ночную улицу, где под треск хлопающих ставен Цицерон спешит по мокрой мостовой, а Кассий встречается с Каской и шепотом обсуждает с ним план убийства Цезаря. Еще мгновение, и камера переносит нас в молчаливый сад, где среди кустов, поломанных бурей, расхаживает взад и вперед Брут, снедаемый тревогой и колебаниями.

Джаффер из трагедии Т. Огвея "Спасённая Венеция".

"Лирик тиэтр". Лондон.