Еще один критерий успеха — музыка из второй оперы, так же как и из первой, получила «бальный» резонанс. Через две недели после премьеры «Литературная газета» сообщала: «В музыкальном мире пока владычествует деспотически М. И. Глинка со своей оперой на сцене и с кадрилями и вальсами, поделанными из нее проворным Лядовым, в салонах»[452].

31 декабря 1842 года популярный журнал «Библио-тека для чтения» извещал о выходе в свет французского контрданса, галопа и мазурки на мотивы «Руслана» в аранжировке того же Александра Николаевича Лядова[453]. К премьере в издательстве «Одеон» вышли отдельные номера из оперы, переложенные для пения с фортепиано. В течение 1842–1843 годов увидели свет 19 таких публикаций[454].

Проявлением успеха не только среди современников, но и успеха вневременного, исторического, может служить тот парадоксальный факт, что все волшебные оперы, созданные до Глинки, стали называться «руслановскими».

Миф о провале

Таким образом, опера успешно существовала на русской сцене. Почему же в памяти культуры закрепился факт неуспеха, провала «Руслана и Людмилы»? Очевидно, причин было несколько.

Во-первых, этот миф был создан в окружении композитора, в воспоминаниях друзей-романтиков, которые долгое время формировали восприятие музыки Глинки и его образа в культуре. Как уже упоминалось, для романтика взаимодействие с «большой публикой» всегда являлось травматичным. Они заранее чувствовали себя отверженными. Истинного художника, как и истинное произведение искусства, обычный обыватель не способен понять, а значит, провал, в их системе координат, являлся знаком успеха, но успеха «абсолютного», вневременного.

Во-вторых, произошли изменения в политике Императорских театров, которые повлияли на дальнейшую судьбу второй оперы Глинки. Дело в том, что с осени 1843 года в Петербурге по приглашению Театральной дирекции «поселилась» новая Итальянская труппа, которая абсолютно поглотила внимание петербургской публики. Русских исполнителей же теперь часто отправляли в Москву, где ощущалась нехватка хороших артистов. Гедеонов и Верстовский неоднократно обсуждали низкое качество исполнения в театральных постановках в Первопрестольной. Петербургские певцы должны были поднять культурный уровень и воспитать вкусы старой столицы. В 1846 году петербургский спектакль «Руслан и Людмила» был переведен в Москву, что многие современники, сторонники славянофильства и поклонники музыки Глинки расценили как факт низвержения национального кумира «бесчувственной» Дирекцией. Возник очередной миф, что вся верхушка власти во главе с Николаем I выступает против русского искусства и Русской труппы, Глинки и его опер, за что сослали все «национальное» в музыкальную «провинцию». Однако исторические документы говорят об обратном. Гедеонов ревностно следил за качеством постановок в обеих столицах. Он сообщал Верстовскому в личной переписке, что нужно воспитывать в новых учениках равное отношение и уважение к Москве и Петербургу. Они все «императорские и все равны для меня»[455]. Поэтому московские показы, наоборот, обладали большей значимостью, с точки зрения властей, на них возлагалась благородная просветительская миссия.

В-третьих, миф о неуспехе оперы еще задолго до премьеры создавал и поддерживал сам Глинка. Во время репетиций он уверился, что опера не получилась.

Судя по воспоминаниям Кукольника, Глинка неоднократно повторял:

— Моя бедная опера… Мой бедный «Руслан».

Глинку расстраивало то, что оперу считал неудачной Михаил Виельгорский, чье мнение он чрезвычайно высоко ценил. Это породило слухи о зависти графа к гению Михаила Ивановича. Однако сохранились свидетельства, что Виельгорский говорил о красоте музыки «Руслана», ее сложности и совершенстве. Он говорил скорее о том, что в ней нет сценического целого, той формы, которая необходима для театрального представления.

Кукольник вспоминал, как Миша был разочарован после репетиций и уверял, что опера плохая.

Кукольник парировал в духе той романтической парадигмы «провала»:

— Легко быть Беллини или Россини. Те пишут оперы для современной публики, а ты — для потомства. Потом тебя поймут[456].

Эти уверения временно успокаивали композитора, но все более «отчуждали» его от современной музыкальной жизни.

Именно близкое окружение сослужило Глинке «медвежью услугу». Оно способствовало укреплению непреодолимой «демаркационной» линии между ним и современной ему широкой публикой (в отличие от высокопоставленной публики салонов, которую он чрезвычайно ценил). После премьеры «Руслана» мнения разделились даже в кругу его друзей, что привело его к окончательному ощущению провала. К тому же Глинка увидел, что во время последнего действия царскую ложу покинул император с семьей. Глинка стал нервничать еще больше.

Кукольник вспоминал, что премьера усилила его мизантропию и теперь он открыто с досадой неоднократно говорил:

— Публика сама не знает, чего хочет. Она не доросла до понимания настоящего искусства.

Он сетовал в кругу друзей на всех и вся, даже Роллеру «досталось»:

— Где я хотел простую декорацию, сделали пышную. Где я хотел причуд самых роскошных, например в садах у Черномора, сделали декорацию скучную, от которой веет холодом. А нужно было роскошно-фантастических, согретых южным колоритом, южной страстностью. В конце оперы нужно было показать ряд живых картин, для характеристики разных местностей России. Мне сказали, что это невозможно, что и без этого уже постановка бог знает сколько стоит. В первых действиях не создали сказочного русского характера.

На разочарование Глинки мог повлиять еще один фактор. Глинка, безусловно, сравнивал успех своей оперы с выступлениями приезжих иностранных исполнителей, которые с 1840-х годов буквально наводнили столицу.

В период с 1840 по 1843 год русская публика могла слушать искусство трех оперных примадонн — Джудитты Пасты, Сабины Гейнефеттер и Анны Бишоп. А весной 1843 года приехал великий Джованни Баттиста Рубини (1794–1854). Как раз именно он к осени — по запросу Дирекции Императорских театров — привез в Россию новую итальянскую антрепризу. Впервые в Российской империи выступали настоящие звезды Европы, обладавшие эксклюзивными голосами, вызывающими буквально токи электричества в зале — в разные годы солировали баритон Антонио Тамбурини (1800–1876), блиставшая в Париже меццо-сопрано Полина Гарсиа-Виардо (1821–1910) и Джулия Гризи (1811–1869){407}. По признанию современников, Дирекции удалось создать лучшую в Европе Итальянскую труппу и завоевать статус первого оперного дома для Императорских театров. Современный читатель сможет понять размах новой волны итальяномании, которая охватила не только Россию, но и всю Европу, если вспомнит славу трех современных теноров, мегазвезд — Хосе Каррераса, Пласидо Доминго и Лучано Паваротти. Они собирали не только огромные концертные залы, но и спортивные стадионы. Что-то подобное по масштабу испытывал слушатель XIX века, когда находился в Большом (Каменном) театре, который вмещал до трех тысяч человек.

«Не было салона, — вспоминал современник, — в котором разговор не вертелся бы постоянно на итальянской опере, особенно в первые три года ее существования, так что, наконец, в некоторых гостиных (не знаю, насколько это справедливо) было поставлено условие: не говорить об опере»