коллективное» приобретает, мне кажется, во многом новое значение. В наше время театральный спектакль, как и фильм большого кинематографа, должен сочиняться группой разнообразных лиц. Спектакль должен монтироваться из самостоятельно и талантливо сочиненных блоков, тщательно подгоняемых в единое и живое целое. В какие-то отдельные, очень короткие ключевые моменты такого сочленения нужна одна-единственная воля, один-единственный мозг и одна-единственная (лучше божественная) интуи– ция – все остальное время нужен конгломерат разнородных по своему характеру творцов, непохожих и не повторяющих друг друга, их общая эстетическая и идейная платформа также не должна быть закована в жесткие границы, она должна быть подвижной, и сами по себе творцы должны быть птицами вольными и отчасти шальными. (Такого рода людей у нас много, особенно последнего свойства.)

Значение режиссера, конечно, никто всерьез не отрицает. Хотя дело теперь не только в режиссере, и главным образом не в нем. Важны сотрудники, соавторы, сотворцы, важен постановочный коллектив, индивидуальная одаренность каждого и общая идейная оснащенность. Важно, затевая в театре постановку очередного спектакля, таким образом формировать группу ответственных сочинителей, чтобы автором произносимого со сцены текста был писатель, не уступающий Андрею Вознесенскому. Нужен композитор, не уступающий Алексею Рыбникову, и художник с таким пространственным, архитектурным талантом, каким располагает Олег Шейнцис. Но ему не надо заниматься костюмами. Не следует гнаться за двумя зайцами. Пробовали. Опасно. Здесь нужен мыслитель-модельер, умеющий работать ножницами и головой, умеющий держать в руках нитку с иголкой, вышивать бисером и одновременно травить замшу соляной кислотой, как это совершает, шутя и играя, наш художник по костюмам Валентина Камолова. Не может сегодня серьезный режиссер, скажем, пригласить для организации хореографического начала в спектакле человека, умеющего лишь пританцовывать, – сегодня нужен истинный хореограф с мощным и ярко выраженным режиссерским, а может быть, философским мышлением. Сегодня необыкновенно важно, чтобы мизансцены режиссера органично воссоединялись с пластикой хореографа, чтобы они сами потом не сумели провести четкой границы между собой, чтобы зритель не сумел разделить спектакль на две постановочные зоны. Владимир Васильев – человек, обладающий не только талантом балетмейстера, но и режиссера. Что очень важно. Без этого уникального сочетания в одном лице наш спектакль в его нынешнем качестве, конечно не состоялся бы. И еще, нужен человек, очень важная фигура, постоянно вкладывающая энергию в уже выстроенный спектакль. Театральное сочинение в силу целого ряда его природных особенностей всегда стремится к распаду. Театр вообще сродни тем элементам системы Менделеева, которые легко и охотно самораспадаются. Суметь противопоставить центробежным силам распада центростремительные силы созидания – задача серьезной методологии и мастерства. Валентина Савина и позднее Инна Лещинская, наши балетмейстеры-педагоги, появились кстати и вовремя. Без них наша пластика – и еще нечто иное, большее, чего я уже касался, что составляет эфемерную категорию эмоциональной прочности нашего искусства, это самое и дорогое «оно» – вряд ли уцелела бы дольше нескольких премьерных спектаклей. Сегодняшняя сценографическая культура требует не технарей, а художников, таких, какими стали в нашем театре мастера по сценическому свету Михаил Бабенко и Татьяна Плешкова. И я сегодня искренне не понимаю, как можно затевать большое театральное дело без серьезной, технологически обоснованной инженерной идеи, автором которой, как правило, является у нас такой человек, как Александр Иванов – художник, инженер, организатор. За ним следует большая группа фанатиков, думающих только о театре и категорически не подчиняющихся нормированному рабочему дню: Серафима Георгиевская, Елена Пиотровская, Сергей Зозуля, Овсеп Согомонян, Леонид Луговой, Тамара Мещанинова, Михаил Гусак, Клавдия Строкова, Александр Каргин. За просто фанатиками следуют у нас сверхфанатики, люди, владеющие разными музыкальными профессиями: Александр Садо, Владимир Черепанов, Геннадий Трофимов, Василий Шкиль, Сергей Березкин, Дмитрий Кудрявцев, Анатолий Абрамов.

Все они создали из огромного количества частностей нечто Целое. Единое. Общее. Они превратили сценическое пространство нашего спектакля в «площадь Согласия».

Конечно, упомянув основных действующих лиц «Юноны и Авось», я забыл, как всегда, про Валентину Дугину, Людмилу Поргину, Любовь Матюшину, Татьяну Дерберневу, Татьяну Рудину, Владимира Ширяева, Бориса Чунаева, Владимира Белоусова, Сергея Грекова, Владимира Кузнецова, Виллора Кузнецова, Станислава Житарева, Евгения Леонова, Виктора Лосьянова, Юрия Мороза, Александра Сирина, Николая Шушарина, Александра Карнаушкина, Игоря Фокина – всех тех, кто сообщил нашему спектаклю вдохновение и зримую энергию. Это мое упущение – о них забывать нельзя. На примере этих людей я окончательно понял, что густонаселенный спектакль сегодня должен и может обойтись без традиционных театральных массовок, эдакой «дежурной толпы». Вышеперечисленная актерская компания доказала это.

И еще один мой недостаток – мало написал о Николае Караченцове. Это не так просто сделать. Да и мнения, честно скажу, в иностранной прессе о нем резко разделились. Некоторые писали о Караченцове как о звезде, другие – как об очень большой звезде. Я, чтобы в корне отличаться от зарубежных авторов, хочу написать о нем как «о редкой суперсверхсуперзвезде, медленно переходящей в стадию сверхсверхсуперсупербольшой суперзвезды». (Так и хочется добавить – с последующим возможным взрывом. Как в астрономии. Но и он тоже надо мной смеется, и я просто свожу с ним счеты.)

В конце концов, думаю, в театре так и надо делать – всегда всех хвалить. А потом по секрету признаваться: ничего сверхъестественного в каждом из перечисленных лиц нету. Нормальные ребята. Артисты, которых у нас пруд пруди. Богатая же страна по части талантов! Встречаются и гении. Вот приходите к нам на спектакль – сами убедитесь.

Как я мешаю жить молодым режиссерам

Некоторые страницы этой книги были написаны несколько лет назад, когда я казался себе очень молодым. Но пока я собирал исписанные страницы, перепечатывал их, правил, вступал в договорные отношения с издательством, пытаясь увлечь его не одним каким-нибудь контактом, а сразу несколькими, да еще на разных уровнях, прошло немало времени. Я увидел себя несколько раз по телевизору и ужаснулся. Раньше мне казалось, что я всегда буду выглядеть человеком не старше сорока, а тут вдруг понял, что пора говорить что-то доброе и вечное. В заключение. Иначе могу не успеть. Пора что-нибудь произнести в адрес молодых, начинающих. Правда, я уже делился с ними кое-какими раздумьями и даже давал советы, но давать советы в режиссуре, так же, как в любви, – занятие бесперспективное.

Впрочем, недавно я испытал совершенно неведомые мне ощущения. Это произошло, когда несколько молодых режиссеров выступили в печати с жалобами на то, как трудно им живется и как некоторые руководители столичных театров мешают им заниматься творчеством. И тут, не скрою, со мной случилось страшное: отдельные глубоко симпатичные мне молодые режиссеры стали меня раздражать, и я, не скрою, ценой