Шрифт:
Закладка:
В первой редакции «Горе уму» я наделал множество ошибок, правда, в этом мне здорово помог художник Шестаков. В спектакль просочился лжеакадемизм. Отдельные эпизоды непропорционально разрослись и не соединялись один с другим. В 1935 году я сделал новую редакцию, в которой исправил некоторые свои ошибки. Переделка почти не коснулась актерских образов (не считая естественной шлифовки). Тут мы были на верном пути и в 1928 году. За ошибки этого спектакля несем ответственность только я и Шестаков, а актеров я не виню совершенно.
Режиссер должен уметь верно прочесть пьесу, которую он ставит, но этого мало — надо уметь построить в своем воображении то, что я для себя называю «вторым этажом пьесы». Как ни толкуй, а пьеса для театра только материал. Я могу прочесть пьесу, не изменяя в ней ни буквы, в противоположном автору духе только одними режиссерскими и актерскими акцентами. Поэтому борьба за сохранение и воплощение авторского замысла — это не борьба за букву пьесы.
В первой половине XIX века в России были случаи, когда цензура снимала с репертуара пьесу, которая в чтении не вызывала никаких опасений и была разрешена. Но актеры-художники типа Мочалова вносили в свое исполнение то, что шло помимо текста: в мимической игре, паузах, остановках, в жесте, ракурсе, в различных акцентах. Зал это прекрасно понимал и на это реагировал. Вот это и было тем, что я называю «вторым этажом пьесы». И это еще было случайно, полуимпровизационно, так как искусства режиссуры не существовало. Увидев такой спектакль, цензоры хватались за голову, и пьеса, считавшаяся до того разрешенной, после представления запрещалась. Они в этом случае понимали природу театра лучше, чем иные наши критики, которые все еще апеллируют к букве текста.
Современный режиссер должен знать не только прямую воздействия актерской эмоции — вышел к рампе и блестяще прочитал монолог, — но и сложные и боковые ходы образных ассоциаций.
Режиссер должен чувствовать время, не вынимая часов из жилетного кармана. Спектакль — это чередование динамики и статики, а также динамики различного порядка. Вот почему ритмическая одаренность кажется мне одной из наиважнейших в режиссере. Без острого ощущения сценического времени нельзя поставить хороший спектакль.
Когда я разделил текст «Леса» на эпизоды, все закричали, что я подражаю кино, и никто не вспомнил, что так построен «Борис Годунов» и почти все пьесы Шекспира.
Игра Ильинского в «Лесе» — это самое последовательное продолжение великой традиции М. П. Садовского. От нее этот тон грасиозо, легкость, стремительность, легкомыслие, бравирование. Садовский в свою очередь уловил эту линию от знатока испанского театра А. Н. Островского. Но Ильинский — современный актер, и он не прошел мимо влияния Чаплина. Сплав традиции Островского — Садовского и влияния Чаплина — вот родословная образа, созданного Ильинским.
Сейчас в «Лесе» кое-что кажется грубоватым, примитивным, прямолинейным, подчеркнуто тенденциозным. Но сравните лист газеты 1924 года, номера тогдашних «Крокодила» и «Безбожника» с нынешней газетой и сегодняшним «Крокодилом». Рабфаковцы двадцатых годов тоже не похожи на вузовцев тридцатых годов. Наш «Лес» был направлен целиком современному зрителю, то есть зрителю середины двадцатых годов. И не удивительно, что спектакль в чем-то устарел. Можно удивляться другому — тому, что он сравнительно мало устарел и по-прежнему вызывает бурный прием зрительного зала. Но это объясняется уже другим: тем, что кроме установки на современность спектакль в себе несет влияние изучения традиций лучших театральных эпох. Давайте же уберем из спектакля все то, что шло от «злобы дня» и перестало быть доходчивым. По моим наблюдениям, после многих переделок спектакля за более чем десять лет он становится все менее сатирическим и все более романтическим. Это произошло почти эволюционно и, видимо, вполне закономерно. (Записано в 1936 году.)
Перед премьерой «Дамы с камелиями» я находился в страшной тревоге. Еще бы: спектакль на генеральных репетициях шел около пяти часов. Администраторы смотрели на меня волками. Кое-что я наспех сократил, но все равно было длинно, и, что сложнее всего, это качество спектакля соответствовало его стилистике. Попытка чрезмерного сокращения походила бы на американские выжимки из великих романов Толстого, эти беллетристические консервы. Я ждал встречи со зрителем с необычайным волнением. Согласится ли он слушать мой неторопливый рассказ? И я был на премьере тронут до слез (эти «слезы» вовсе не риторический оборот, а факт!), когда увидел, что зритель смотрит и слушает без всякого видимого напряжения. Это была минута моей величайшей радости и торжества. А потом ко мне пришли вот такие мысли: торопящийся зритель — враг театра. Горькое лекарство мы глотаем, но вкусное блюдо смакуем. Не стоит злоупотреблять терпением зрителя, но и не нужно угождать такому зрителю, которому всегда «некогда». Если театр не может заставить зрителя забыть про это «некогда», то имеет ли такой театр право на существование?
Режиссер должен знать все области, из которых слагается искусство театра. Мне приходилось видеть Эдварда Гордона Крэга на репетиции, и меня всегда покоряло, что он не кричит: «Дайте мне голубой свет!», а указывает точно: «Включите третью и восьмую лампы!» Он и со столяром мог разговаривать профессионально, хотя сам, может быть, и не сделал бы стула. Надо просидеть часы в будке осветителей, чтобы иметь право ими командовать. Когда костюмеры принесут сшитые костюмы, режиссер не должен мямлить: «Тут поуже, а тут пошире», а кратко указать: «Распорите вот этот шов, а сюда вставьте проволочку». Только тогда ленивые сотрудники не станут возражать, что переделать ничего невозможно, как это бывает обычно, и вы не станете им верить на слово. Станиславский изучал в Париже кройку, чтобы понять природу сценического костюма.
Режиссер обязан уметь ставить все. Он не имеет права уподобляться врачам, специализирующимся только на детских болезнях, или на венерических, или на ухе, горле и носе. Режиссер, который будет претендовать ставить только трагедии, не умея поставить комедии или водевиля, обязательно провалится, потому
