Шрифт:
Закладка:
Как это все понять? Сторонники аллегорического подхода убеждают: разум (Вергилий) – это путь к вере, вера (Беатриче) – путь к Богу; приведя к цели, и тот и другая больше не нужны. Объяснение, как видит читатель, столь же безупречное, сколь и бездушное: из подобной жалкой схемы ничего равного приведенным стихам никогда бы не родилось.
Доступные мне комментарии видят в улыбке Беатриче лишь поощрение. «В последнем взгляде и последней улыбке – нерушимый обет», – утверждает Франческо Торрака. «Она улыбается, чтобы сказать Данте, что его мольба услышана, и дарит взгляд, чтобы уверить в прежней любви», – пишет Луиджи Пьетробоно. Суждение (к нему присоединяется и Казини) бесспорное; беда лишь в том, что оно практически не касается самой сцены.
Озанам («Dante et la philosophie catholique»[399], 1895) считает, что апофеоз Беатриче и был первоначальным зародышем «Комедии»; Гвидо Витали задается вопросом, не двигало ли Данте, создающим Рай, желание воздвигнуть царство для своей избранницы. Известный пассаж из «Новой жизни» («Я надеюсь когда-нибудь рассказать о ней то, что никогда еще не говорилось ни об одной другой») подтверждает или по крайней мере допускает эту догадку. Рискну пойти дальше. Думаю, что Данте создал лучшую книгу в мировой литературе, чтобы вставить в нее несколько свиданий с невозвратной Беатриче. А лучше сказать, вставками служили круги мучений и южное Чистилище, девять концентрических кругов и Франческа, сирена, грифон и Бертран де Борн, главным же были улыбка и голос, потерянные, как он знал, навсегда. В начале «Новой жизни» Данте говорит о послании, где перечислил шестьдесят женских имен, чтобы среди них тайком проскользнуло имя Беатриче. В «Комедии» он, уверен, повторил эту грустную забаву.
В том, что несчастный грезит о счастье, ничего удивительного нет: любой из нас предается этому ежедневно. То же самое делает и Данте, но в его мечтах о счастье всякий раз проглядывает что-то жуткое. В стихах Честертона говорится о «nightmares of delight», «кошмарах блаженства», – этот оксюморон позволяет лучше понять цитированные строки «Рая». Но у Честертона ударение стоит на слове «delight», у Данте же – на слове «nightmare».
Еще раз вспомним сцену. Данте вместе с Беатриче в эмпирее. Над ними опрокинута бездонная Роза праведных. Роза высоко, но составляющие ее лица видны отчетливо. Это уже объясненное поэтом («Рай», XXX, 118) противоречие – может быть, первый намек на внутренний разлад: не случайно Беатриче вдруг исчезает. На ее месте – некий старик («credea veder Beatrice, e vidi un sene»)[400]. Данте едва решается спросить, где Беатриче. «Ove ella?»[401] – вскрикивает он. Старик показывает на один из кругов запредельной Розы. Там, окруженная сиянием, его Беатриче; Беатриче, чей взгляд переполнял его нестерпимым блаженством; Беатриче в красном платье; Беатриче, о которой он думал столько, что был как громом поражен, встретив однажды утром во Флоренции пилигримов, которые о ней слыхом не слыхали; Беатриче, однажды не ответившая на его приветствие; Беатриче, умершая в двадцать четыре года; Беатриче де Фолько Портинари, вышедшая замуж за Барди, виднеется теперь в недосягаемой высоте: ясный небосклон не так далек от морской пучины, как она от него. Данте молит ее как Бога и как любимую:
О donna in cui la mia speranza vige,E che soffristi per la mia saluteIn inferno lasciar le tue vestige…[402]И вот Беатриче на мгновенье обращает к нему взгляд, улыбается и снова возводит глаза к вечному источнику света.
Франческо де Санктис («Storia della letteratura italiana», VII) толкует это место так: «Когда Беатриче уходит, Данте не произносит ни слова жалобы: все земное в нем перегорело и отмерло». Это верно, если ограничиться замыслом поэта; иное дело – его чувства.
Вспомним неустранимый и, при всей его скромности, единственно бесспорный здесь факт: вся сцена выдумана Данте. Для нас она реальна, для него – куда меньше (для него реальность – прежде всего жизнь Беатриче, а потом похитившая ее смерть). Навсегда разлученный с Беатриче, одинокий, вероятно униженный, он представляет себе эту сцену, чтобы хоть в воображении побыть вместе с любимой. К несчастью для него и к счастью для читателей будущих столетий, сознание, что сцена эта – воображаемая, не может не искажать картину. Отсюда растравляющие подробности, слишком, конечно же, инфернальные для эмпирея: исчезновение Беатриче, появившийся вместо нее старик, ее внезапный взлет к высотам Розы, мимолетность взгляда и улыбки, навечно отвернувшееся лицо[403]. В самом выборе слов здесь ощутим ужас: «come parea» («казалась») относится к «lontana» («далекой»), вместе с тем бросая тень на «sorrise» («улыбку»), почему и Лонгфелло в 1867 году перевел:
Thus I implored; and she, so far away,Smiled as it seemed, and looked once more at me…[404]Точно так же «eterna» («вечная») бросает тень на «si tornò» («отвернулась»).
1945–51/1982
Часть VI
1946–1955
Наш бедный индивидуализм
Патриотические обольщения не знают пределов. Еще в первом веке нашей эры подвергались насмешкам Плутарха те, кто уверял, что луна над Афинами лучше луны коринфской; в XVII веке Мильтон замечал, что Бог, как правило, в первую очередь являлся своим добрым англичанам; Фихте в начале XIX века утверждал, что обладать сильным характером и быть немцем, несомненно, одно и то же. Итак, патриотов становится все больше; по их собственному признанию, ими движет – достойное внимания или наивное – желание способствовать развитию лучших черт аргентинского характера. Они, однако, понятия не имеют о том, что такое аргентинцы, предпочитая определять их как производную от чего-то постороннего – скажем, от испанских завоевателей, или от воображаемой католической традиции, или от «британского империализма».
Аргентинец, в отличие от североамериканцев и почти всех европейцев, не отождествляет себя с Государством. Это можно отнести за счет того обстоятельства, что в этой стране обычно отвратительные правители или, как правило, Государство являет собою непостижимую абстракцию[405]; но несомненно, аргентинец – индивидуум, а не общественное существо. Гегелевская мысль о Государстве как воплощении нравственной идеи покажется ему неудачной шуткой. Фильмы, снятые в Голливуде, зачастую с восторгом излагают историю, в которой человек (как правило, журналист) завязывает дружбу с преступником, чтобы затем предать его в руки полиции; аргентинец, для которого дружба – это страсть, а полиция – своего рода мафия, воспринимает такого героя как отъявленного подлеца. Аргентинец, как и Дон Кихот, полагает, что «каждый сам даст ответ за
