оказался совсем не таким, как он ожидал: несмотря на монументальные здания, он представлялся легким, элегантным и «полным таинственных вибраций»[428]. Лурье надеялся найти работу и в скором времени обратился к Карлу Энгелю, который сразу же заплатил ему 25 долларов за статью для журнала Musical Quarterly[429], и к Кусевицкому, который предложил оплатить проезд Эллы из Лиссабона.

Надеждам Лурье на успех в Соединенных Штатах не суждено было сбыться. К 1942 году он пережил глубокий духовный кризис, который едва не довел его до самоубийства. Пасха 1942 года принесла облегчение: композитор возобновил тесные связи с Раисой, своей наставницей в вопросах католицизма, которая вместе с мужем вдохновила многих своих друзей на обращение к вере и духовное совершенствование. Маритены никогда не оставляли Лурье и верили не только в его творчество, но и в искренность его религиозных убеждений. «Что очень мне помогло, – признавался композитор в разговоре с Раисой 14 августа 1943 года, – и что спасло меня, так это то, что вы с Жаком сразу поверили мне, когда я сказал вам, что получил благодать в пасхальную неделю 1942 года»[430]. Пасхальное откровение еще сильнее сблизило его с Раисой[431]. Однако вновь обретенная привязанность прервалась, когда в 1945 году супруги переехали в Рим, где Жак стал послом Франции в Ватикане. После отъезда Маритенов в жизни Лурье образовался вакуум. Он снова оказался в одиночестве, лишенный близких друзей и духовных руководителей. Энгель умер в 1944 году, и Лурье жаловался Шлёцеру, что после его кончины Musical Quarterly публикует сплошной «академический хлам». Журнал Modern Music, еще одно место его работы, прекратил свое существование в 1946 году. Лурье, всегда бывший снобом, перестал писать и для русскоязычных журналов, поскольку считал их настолько «провинциальными и убогими», что ему было неловко видеть там свое имя. Он помог организовать экуменический журнал «Третий час», в котором напечатал несколько статей, но издание выходило нерегулярно, и в нем не было места для дискуссий об искусстве. К 1948 году чувство горечи полностью захватило композитора. Ему казалось, что он «тень среди людей», с которыми у него нет ничего общего[432].

В 1948 году Лурье все еще мог рассчитывать на поддержку Кусевицкого, который регулярно включал в программу Бостонского симфонического оркестра его произведения: симфонию «Кормчая» в 1941 году, сюиту из «Пира во время чумы» в 1945 году и «Concerto da camera» («Камерный концерт») в Тэнглвуде в 1948 году. В том же году Кусевицкий заказал Лурье оперу. На завершение работы над партитурой «Арапа Петра Великого», его последнего, поистине монументального произведения, посвященного Пушкину и Санкт-Петербургу, у Лурье ушло почти двадцать лет. То, что в течение двух последних десятков лет своей жизни Лурье был настолько увлечен этой исключительно русской темой, свидетельствует о его полной неспособности адаптироваться к жизни в новой стране. Опера «Арап Петра Великого», посвященная африканскому прадеду Пушкина, – это последний, запоздалый, пример «Петербургского текста» в этой книге. Нет ничего удивительного в том, что в США 1960-х годов не нашлось зрителей для символистского творения Лурье[433]. Опера по сей день ожидает своей постановки.

То, что Лурье не хотел расставаться со своим русским прошлым, составляло разительный контраст с той «фениксоидной» легкостью, с какой Стравинский продолжал создавать себя заново. Уже к 1930-м годам стало ясно, что Лурье не хочет повторять за Стравинским непрерывно меняющийся творческий путь. Похоже, что отношения между ними были исчерпаны уже в 1934 году, когда Лурье после случайной встречи со Стравинским описал Шлёцеру своего бывшего шефа как «жалкого, самодовольного и нестерпимо буржуазного»[434]. Возможно, что не последнюю роль в их отчуждении сыграла политика. Если в 1920-е годы Стравинский был готов отмахнуться от опасений по поводу большевистского прошлого Лурье, то в условиях роста политической напряженности в Европе политические разногласия между ними стали более заметными. Как и многие русские, Стравинский в эмиграции стал придерживаться более правых политических взглядов, и поэтому его эстетическое стремление к порядку, который почитался им «как закон и правило, противостоящие беспорядку», приобрело политический подтекст [Стравинский 2021: 179][435]. Он открыто выступил в поддержку фашизма Муссолини, неоднократно заявляя о своем восторженном отношении к новому политическому порядку не только в интервью, но и в своей автобиографии. Хотя его восхищение правящим режимом Италии могло быть в какой-то мере пиар-ходом в рамках подготовки к будущим выступлениям в этой стране, не подлежит сомнению, что Стравинский был проникнут антидемократическими настроениями.

В отличие от Стравинского, Лурье тревожило усиление позиций фашизма в Европе. Он хоть и был перебежчиком и критиком сталинской России, но по-прежнему не стремился оправдываться за вхождение в большевистское руководство на ранних этапах советской власти. Еврею Лурье распространение власти нацистов угрожало самым непосредственным образом. Свой первый гонорар в США композитор получил за статью в журнале Modern Music, в которой открыто осудил то, что он называл «новым порядком», который, по его словам, вызвал «полное затмение ценностей, воплощенных в понятии “гуманизм”». Принять этот «новый порядок», утверждал он, значит освободить свой разум от моральных и интеллектуальных коннотаций гуманизма [Lourie 1941b: 3]. Вероятно, этические соображения сыграли свою роль и в том, что Лурье подверг переоценке эстетику Стравинского.

Укрощение хроноса

Несмотря на то что соотечественники-эмигранты разочаровались в американском Стравинском, его ведущее положение в русской музыке оставалось неизменным. Даже Лурье продолжал считать его одним из столпов русской музыки, включив в пятерку композиторов – Глинка, Мусоргский, Чайковский, Скрябин и Стравинский – в своей лекции 1945 года, посвященной «эволюции» русской музыки[436]. В предисловии к двухтомному сборнику статей о русской музыке, вышедшему в 1953 году, Сувчинский дал новое определение русской музыки за рубежом, сократив ее до одного лишь Стравинского, которого он теперь называл композитором – «перегрином, но не космополитом», тем самым подтверждая прочные национальные связи Стравинского [Sou-vtchinsky 1953b: 21]. Сувчинский, огорченный тем, что Советская Россия настойчиво отвергала Стравинского, ставил в вину родине композитора то, что она упорно считала его искусство антитезой советским идеалам. Художественная позиция Стравинского могла представлять собой новое явление в истории русской музыки, но по сути своей она оставалась русской и поэтому вполне могла найти общие точки соприкосновения с послереволюционной советской эстетикой. Как и Лурье десятилетием ранее, Сувчинский утверждал, что музыка Стравинского была жесткой реакцией на принципы индивидуализма; иными словами, он превращал антиэкспрессивное кредо Стравинского в некую русскую сущность, готовую при желании соединиться с антиин-дивидуалистическим большевистским диктатом.

Но на примере Стравинского Сувчинский также опровергал марксистский