Большинство дебютных фильмов – сырые и запутанные. Несомненно, такими были и ранние версии «Я звоню первым»; одна из них называлась «Зовите танцовщиц». Но к тому времени, когда фильм был закончен, это была цельная, впечатляющая работа, иллюстрация самоистязания героя в попытках примириться с влечением и виной. Примечательно, что Скорсезе уже в столь юном возрасте ясно определил свои темы и персонажей. Примечательно и то, что в этом фильме есть отсылка к «Искателям», поскольку именно они дадут Полу Шредеру подтекст для «Таксиста». Двое мужчин будут сотрудничать всю жизнь.

Впервые увидев «Я звоню первым», я дал фильму, казалось бы, безрассудную оценку: «Американский шедевр». Сорок лет спустя эти слова все еще кажутся мне оправданными. Несмотря на шероховатости малобюджетной картины и порой несовершенный саундтрек, это выдающаяся работа, даже если бы Скорсезе больше ничего не снял.

«Вудсток»: интервью с Мартином Скорсезе & Co

15 февраля 1970 года

Нью-Йорк

Они сказали, что съемки фильма о Вудстоке – это три дня без сна. Работа всех операторов была скоординирована, Уодли раздавал им инструкции через наушники. А Дон Ленсер плакал во время выступления Jefferson Airplane[8], плакал, потому что «висел» над ними, он практически засунул камеру в горло Грейс Слик, и весь этот грохот оглушал его, окруженного кучей колонок – просто огроменных, мать их! – и он плакал. Можно было слышать, как он плачет, поверх наушников, он плакал, потому что не мог двигаться: он должен был ровно держать чертову камеру…

Вау… мягко говоря. Удивительно. Нам подвозили витамин B12 на вертолетах, чтобы команда могла продолжать работать. Двое операторов вывихнули колени. Да, вывихнули колени. От сидения на корточках по десять-двенадцать часов. И в конце концов они больше не выдержали. Может быть, они упали после двадцати часов, и кто-то другой схватил камеру. Упали и заснули прямо на сцене, в окружении музыки, и проснулись во время выступления Grateful Dead. Проснулись и подумали: «Это закончится. Мы закончим это». Но потом ты снова отключаешься…

Да. Я помню, как кутался в плед, когда люди падали на меня в темноте. И просыпались под Grateful Dead, да. Небо темное, а свет такой плохой, что они выкручивали фоточувствительность пленки до максимума, чтобы заснять хоть что-нибудь. Думали, что работают уже целую вечность. И что нет ничего, кроме этого концерта.

После двух дней впадаешь в такое состояние… Помню, ко времени выступления Jefferson Airplane я не спал тридцать шесть часов, и они начали играть, погрузились в музыку, зависли в ней. И через пятнадцать минут, и через полчаса они продолжают играть, а ты паришь, ты отрешился от всего, что происходит. И только через час они переходят на что-то другое, и ты слышишь: «Ты – венец творения…» (You are the crown of creation), и все снова собирается воедино, напоминает тебе: «Эй, чувак, это песня Crown of Creation, это Airplane. А ведь ты даже забыл, кто это такие, парень…»

А полгода спустя в итальянском ресторанчике в Нью-Йорке Мартин Скорсезе, помощник режиссера на проекте «Вудсток», отправил телятину обратно на кухню, потому что она была слишком жесткой, и стал вспоминать Вудсток. А Мэгги Ковен говорила, поедая лазанью: «Я поехала на Вудсток разгильдяйкой и вернулась разгильдяйкой, но теперь я ассистент монтажера».

Скорсезе вспоминает детали: «На Вудстоке у нас было четырнадцать-восемнадцать камер, после трех дней съемок мы получили семьдесят пять километров пленки. Сто двадцать часов. Ушло более двух недель только на просмотр отснятого материала».

Звукооператор Ларри Джонсон морщится: «Я заработал две ушные инфекции там, наверху. По одной на каждое ухо».

Люди сидят за столом, собирают соус для спагетти ломтями багета и пьют красное вино. Майкл Уодли, двадцати восьми лет, яркий режиссер «Вудстока», до этого проекта снимал документальные фильмы о президентских кампаниях. «Я снимал Никсона, Хамфри, Маккарти. Помню, мне пришлось покинуть кампанию Никсона, чтобы поехать снимать парижские бунты. Я сделал там несколько материалов. Когда я вернулся, Никсон помахал мне рукой. “Где ты был, Майк?” – спросил он меня. “Только что вернулся из Парижа, там массовые волнения”, – ответил я. “Как все прошло?” – спросил он. “Хорошо, – говорю, – меня избили полицейские”».

«И что сказал Никсон?» – поинтересовалась Мэгги. Милая девушка Мэгги, длинные волосы, большие глаза, смешная, с улыбкой на лице.

«Ничего, – ответил Уодли. – Просто кивнул…»

И вот все выходят из итальянского ресторана и идут за угол в лофт на пятом этаже, куда их поднимает скрипучий грузовой лифт. В лофте есть мансардный этаж и большая комната, разделенная на множество маленьких. «Знаете, какую картину монтировали в этом лофте? – говорит Скорсезе. – Здесь снимали “Приветствия”».

Этот лофт – безумное, сумасшедшее место, словно голливудская студия, спроектированная Алисой из Страны чудес. Серьезные молодые девушки и парни склонились над монтажными столами Keller. Это лучшие монтажные столы, единственные в мире, на которых можно резать пленку как 35 мм, так и 16 мм на трех экранах с синхронным звуком на восьми дорожках.

«Вот на этом “Келлере” Коппола монтировал “Людей дождя”, – говорит Уодли. – Думаю, в этом лофте собраны все “Келлеры” страны. Мы даже привезли один из Канады».

Молодой японец в белом халате, работая с материалом выступления Grateful Dead, с серьезным лицом склонился над столом. Он словно святитель на какой-то диковинной религиозно-технической церемонии.

«Shine on me… shine on me».

«Не подходите к “Келлеру”, – говорит всем Уодли. – Если вас будет тошнить, не надо блевать на “Келлер”».

Все смеются. «Уодли ненавидит The Dead», – объясняет Марти Скорсезе.

«Это чертовски сложно смонтировать», – говорит «пономарь» и отходит от своего «Келлера», позволяя машине чуть промотать материал вперед. На трех экранах мы видим The Dead: на боковых они изображены в профиль, а на центральном – анфас. На каждом из боковых экранов видна камера, она снимает то, что мы видим на противоположном. И все это, как говорится, одновременно.

«Чертовски сложно, – продолжает он. – Вот здесь Свинья[9] поет: “Пусть свет твоей любви льется, пусть свет твоей любви льется на меня, льется на меня, льется на меня”. Поет это снова и снова. Одну и ту же чертову хрень целый час. Мы заряжаем пленку в “Келлер”, пытаясь синхронизировать три разных куска и ужать этот час до пяти минут. Мы пытаемся проделать это с пленкой, на которую снимали, когда было так темно, что Свинью почти не видно, но он все равно закрывает лицо микрофоном. Как же мы будем синхронизировать эту чертову штуку? Мы даже не видим его рот».

Суматоха в дверях. Прибыл Билл Грэм, владелец