В тот день я была явлена «Риму и миру» в зеленом, вроде подрясника – платьем не назовешь […] честно (то есть – тесно) стянутом не офицерским, а даже юнкерским, 1-ой Петергофской школы прапорщиков ремнем. Через плечо, офицерская уже сумка (коричневая, кожаная, для полевого бинокля или папирос), снять которую сочла бы изменой […].

В тот вечер она также выказала свое презрение к революции, зачитав группе солдат Красной Армии свои стихи, славящие монархию [Цветаева 1994, 4: 78]:

Руку на сердце положа:

я не знатная госпожа!

Я – мятежница лбом и чревом.

[…]

Кремль! Черна чернотой твоей!

Но не скрою, что всех мощей

Преценнее мне – пепел Гришки!

[…]

Да, ура! – За царя! – Ура!

Бунтовщическое поведение «против течения» было неотъемлемой частью обаяния Цветаевой. Отсалютовав царю и делу Белого движения перед красноармейцами, она будет хвалить Маяковского русским эмигрантам в Париже, предсказуемо настраивая против себя и тех, и других[47]. Согласно Шилзу, одним из условий харизматической власти является интенсивность эмоций [Shils 1975: 263; Freidin 1987: 11]. Эмоциональный накал Цветаевой был сутью ее поведения и творчества. В ее цикле 1923 года «Поэты» мы слышим жалобу поэта, который не находит выхода своим безграничным возможностям в мире, где царит порядок [Цветаева 1994, 2: 186]:

Что же мне делать, певцу и первенцу,

В мире, где наичернейший – сер!

Где вдохновенье хранят как в термосе!

С этой безмерностью

В мире мер?!

Вот как издатель пражского русскоязычного журнала «Воля России» М. Л. Слоним, опубликовавший немало произведений Цветаевой в 1920-х годах, вспоминает ее: «Удаль, размах привлекали ее, где бы они ни попадались – в прошлом или в настоящем […]. Спрашивая себя, чем движется искусство, она повторяла […] “силой, страстью, пристрастием”» [Эфрон 1989: 35].

В написанном в 1929 году обзоре поэзии Цветаевой Слоним приоткрывает суть ее характера, отмечая его как бытовой, так и бытийный аспекты: «Эта безмерность, углубленность, стремление во всем дойти до сути, снять покрывало спасительных иллюзий сочетаются в Цветаевой с исключительным напряжением духовной жизни, с тем подъемом, который делает ее наистрастнейшим русским поэтом» [Cлоним 1992].

По мнению Слонима, Цветаева 1920-х годов была образцовым харизматическим поэтом, в котором глубина поэзии сочеталась с глубиной личности[48]. В эссе, написанных спустя много лет после трехсторонней переписки, она продолжает превозносить пророческий образ поэта, при этом признавая эстетические трудности, сопутствующие повсеместному культу писателя в России. В эссе «Поэт и время» она пишет: «Россия, к ее чести, вернее к чести ее совести и не к чести ее художественности […] всегда ходила к писателям – как мужик к царю за правдой […]»[49].

Глава в эссе, посвященная Толстому, – «Поход Толстого» – становится ее собственным походом против Толстого, когда она критикует и принижение им литературы как искусства, и вызванную этим реакцию публики [Цветаева 1994, 5: 363]:

Все наше отношение к искусству – исключение в пользу гения […] Оттого-то мы, вопреки всей нашей любви к искусству, так горячо и отзываемся на неумелый, внехудожественный […] вызов Толстого искусству, что этот вызов из уст художника, обольщенных и обольщающих.

Поскольку Цветаева никогда не любила произведений Толстого, этот почитаемый автор стал естественной мишенью ее атаки на культ художника. Однако в то же самое время Цветаева проецировала агиографическую символику на своих любимых поэтов. Она мифологизировала и обожествляла Блока, Ахматову, Пастернака, Рильке и многих других. Временами ее высказывания об этих поэтах отражали те же черты правдоискательства, которые она порицала в Толстом. Например, ее утверждение о Рильке в эссе 1927 года «Твоя смерть»: «Ты был волей и совестью нашего времени, его – вопреки Эдисону и Ленину […] – единственным вождем» [Цветаева 1994, 5: 203]. И все же в конечном счете ее отношение к другим поэтам в 1920-х годах сравнимо с мифотворчеством, порожденным тем, что можно назвать «харизматической ностальгией» – печалью по утраченному веку бесспорной избранности поэта. В силу географической удаленности и в особенности из-за того, что советский литературный истеблишмент не признавал поэтов-эмигрантов, известность Цветаевой в России постепенно стала перерастать в открытую критику, переводя ее в статус забытого поэта. Слоним отмечает, что в начале Гражданской войны вся страна цитировала наизусть сочиненную ею эпитафию [Cлоним 1992: 6][50]:

Прохожий, остановись!

Прочти – слепоты куриной

И маков набрав букет —

Что звали меня Мариной,

И сколько мне было лет.

Однако после эмиграции звезда Цветаевой начала меркнуть. Советская критика предсказуемо обвиняла ее в «творческом бессилии». Так, один из редакторов «Нового мира» писал в 1926 году [Смирнов 1926: 141, 142; Fleishman 1990: 54]:

Разделяет судьбу прочих поэтов – «эмигрантов» и Марина Цветаева. Поэтесса, кажется, и сама сознает творческий упадок, постепенно оставляя стихи и, опять-таки, переходя на публицистику. Как на образец ее публицистики – бездарной болтовни, можно указать на дневник «Мои службы», печатавшийся в последней (26-ой) книжке «Современных Записок». В этом дневнике поэтесса вспоминает – конечно, с патриотическими вздохами и ужасом салопницы – о годах военного коммунизма в Москве.

Что касается критики эмигрантской, хотя о Цветаевой и писали хвалебные отзывы влиятельные критики, такие как М. Л. Слоним и Д. П. Святополк-Мирский, находились и те, кто проявлял открытую враждебность. Среди них был Георгий Адамович, охарактеризовавший ее стихи как «растерянные, бледные, пустые»[51]. Цветаева сама настроила против себя многих парижских критиков из среды эмигрантов после публикации обличительного очерка «Поэт о критике» [Швейцер 2002: 322–324]. В нем она клеймит само призвание литературного критика как неизбежное следствие узости мышления и отсутствия литературного чутья [Цветаева 1994, 5: 274–296]. Ответ на очерк был быстрым и беспощадным – даже прежние сторонники Цветаевой отвернулись от нее. Зинаида Гиппиус, литературный соперник Цветаевой среди эмигрантских писателей, стиль которой высмеивается в очерке, отозвалась о литературном даре Цветаевой с открытым пренебрежением. Гиппиус, публиковавшаяся тогда под мужским псевдонимом Антон Крайний, писала: «Я не сомневаюсь в искренности М. Цветаевой. Она – из обманутых; но она точно создана, чтобы всегда быть обманутой, даже вдвойне: и теми, кому выгодно ее обманывать, и собственной, истерической стремительностью» [Швейцер 2002: 322].

Враждебный прием критиков как в России,