входят пространственные (пластические) виды, для которых большую роль в создании образа играет пространство, а основной канал передачи информации связан с процессом «видения» (изобразительное и декоративно-прикладное искусство, архитектура, фотография). Ко второй группе относятся временные (динамические) виды искусств (музыка, литература), поскольку они построены на композициях, разворачивающихся во времени. Для них важен устный канал передачи информации, связанный со «слушанием». Если «видение» – это процесс восприятия информации, ориентированный на первую сигнальную систему человека, результатом которого является «впечатление», т. е. эмоционально-чувственный образ наблюдаемого, то слушание – это более сложная процедура восприятия, осмысления, понимания, структурирования и запоминания поступающей информации. Пространственные виды искусств способствуют эмоциональному развитию человека, динамические – интеллектуальному. В третью группу включены синтетические пространственно-временные виды искусств, которые прежде назывались «зрелищными» (хореография, театр, цирк, эстрада, кино). В ходе сложного пути развития от развлечения к искусству они постепенно формировали собственный язык отражения реальности. Синтетические искусства занимают промежуточное положение между первой и второй группами. Они вобрали в себя черты пространственных и временны́х видов искусства и опираются на оба информационных канала (визуальный и аудиальный). Для театра и кино как имеющих сценарную основу, важен еще и «текстовый» канал[63].

Таким образом, синтетические виды искусств, и в их числе кино, имеют сложную информационную структуру, определяющую содержание произведения и важную при источниковедческом анализе.

История кино демонстрирует процесс постепенного усложнения информационной структуры кинотекста, поскольку этапы «немого», «звукового», «цветного», «стерео», 4D-кинематографа связаны с появлением новых способов фиксирования и передачи информации. На этапе «немого» кино для кинематографа принципиально важное значение имела картинка, а все технические средства и режиссерские находки были направлены на усиление визуальной выразительности. Текст в немом кино выполнял вспомогательные функции, уточнявшие сюжет и поступки героев. В звуковом кино текст становится полноправным участником сюжета, объективно влияя на снижение визуальной выразительности кадра. В цветном и стереоскопическом кино эти технические находки отвлекают на себя значительное внимание, совершенствуя механизм визуального воздействия кинематографа. Технические усовершенствования на уровне 4D, включающие тактильные ощущения в поток информации, пока принципиально не влияют на художественный язык кино: основным его элементом по-прежнему является визуальный образ, дополненный звуком и текстом.

В результате приходится констатировать противоречивость влияния технических усовершенствований на способы кинематографического отражения реальности. Наиболее выразительным в визуальном плане было немое кино, хотя с позиций эстетики естественности и достоверности оно содержит много отклонений в актерской игре и постановке кадра. Ближе всего к естественно-достоверной репрезентации реальности стоит цветное звуковое кино, обладающее наиболее широким спектром выразительных средств, используемых для создания образа. Стереоскопическое и 4D-кино все еще остаются развлекательным шоу, что неизбежно сужает тематический и жанровый репертуар технически «продвинутых» фильмов, формируя упрощенную эстетику репрезентации кинематографического материала.

При источниковедческом анализе кинодокумента исследователю необходимо учитывать не только время создания кинотекста, но и его информационную структуру, которая с учетом используемых каналов информации включает:

1) визуальный ряд;

2) текст (сценарий, диалоги);

3) звуковое сопровождение (естественно-шумовое и музыкальное);

4) образный ряд.

Основная задача авторов фильма состоит в том, чтобы, используя все выразительные средства и информационные каналы, донести до зрителя основную идею произведения. Если информационные потоки гармонизированы, не находятся в семантическом и эстетическом конфликте, то обеспечивается необходимый эффект «впечатления», воздействия на зрителя.

Уровень воздействия фильма оценивается через достижение эффекта мимезиса (греч. Μίµησις – подражание), т. е. формирования потребности следования экранным образцам. В этом смысле искусство в целом и кинематограф в частности, наряду с религией и образованием, могут рассматриваться в качестве инструмента социального программирования. При этом для кинематографа доступно управление всеми типами миметических реакций:

1) инстинктивное или спонтанное подражание – защитно-адаптивная реакция живого существа на внешние раздражения;

2) социализированное подражание, связанное со способностью человека к выбору, повторению и воспроизводству распространенных в культуре образцов поведения; кино при этом транслирует массовому сознанию и «образцы», и «способы подражания»;

3) подражание индивидуальное, которое свойственно особому психологическому типу человека (фанат), испытывающему преклонение, стремление подражать определенному объекту (кумиру).

Эффект мимезиса в обществе может достигаться не только благодаря высоким художественным достоинствам фильма, но и через повторяемость образов и сюжетов в разных картинах.

Каждый информационный слой в структуре кинопроизведения имеет свою внутреннюю структуру и включает непосредственно фиксируемую (объективную) фоновую информацию, отражающую реальные объекты, а также сознательно конструируемые авторские образы, интерпретируемые с учетом целей создания фильма, условий кинопроизводства и жанровых особенностей произведения. Несмотря на то, что эти информационные уровни непосредственно связаны между собой и объединяются художественным замыслом произведения, они различаются по степени достоверности: наиболее ценную для историка информацию содержит фон, на котором развертываются события. Образы героев, их действия и поступки определяются сюжетом фильма, авторским замыслом (прежде всего режиссерским), и в этом смысле представляют собой вариант субъективированной информации. Ее достоверность оценивается через категории типичного/нетипичного[64]. Образы имеют двойственную природу и опираются на реальность и идеальные представления. В зависимости от пропорции реального и идеального мы можем судить о «правдивости» созданных образов и их жизненной силе. Строго рациональная оценка образов затруднена, поскольку они должны заставить поверить в реальность происходящего на экране: поэтому при анализе образов чаще говорят о «правде» образа, а не его аутентичности реальным прообразам, признавая возможность и необходимость художественного преображения действительности.

Попробуем выделить в структуре киноисточника эти информационные уровни применительно к основным каналам передачи информации и оценить уровень их достоверности с позиции источниковедческого анализа.

С точки зрения исторических реконструкций наибольший интерес представляют зафиксированные на пленке изображения – визуальный ряд, представленный в движении. Он обладает самостоятельной ценностью, поскольку позволяет визуализировать отдельные аспекты исторической реальности – ландшафты, архитектурные пейзажи, интерьеры, моду и прочие материальные объекты. Причем кино не просто их фиксирует, но включает в повседневность, позволяет определить место вещи в жизни человека и общества.

Как уже отмечалось, визуальный ряд составляет информационное ядро кинодокумента. На его создании сосредоточен весь творческий арсенал кинематографа, в том числе такие приемы операторской работы как экспозиция, композиция, план, фокус, освещение, а также кадр, монтаж, цветовое решение и др. Все профессиональные компетенции и творческие способности режиссера и оператора, а вместе с ними сценариста, актеров, декораторов и гримеров направлены на создание убедительной «картинки», отвечающей творческому замыслу.

В творческий замысел «историческая достоверность» если и входит, то только как одна из задач. Аутентичность интерьеров, костюмов, причесок и макияжа используется для достижения эффекта «правды», но не является самоцелью. В этом случае необходимо владеть навыками диагностики экранной информации, учитывающей различные способы съемок: по месту проведения (натурные, павильонные, естественно-интерьерные); виду съемки (обычная, комбинированная, со спецэффектами); характеру освещения (искусственное, естественное, смешанное). В совокупности эта информация позволяет судить, реальный или павильонный интерьер представлен в кадре, декорации перед нами или натуральный пейзаж.