77

Указ о веротерпимости, изданный 30 апреля 1905 года Николаем II, даровал законные права и другим религиям помимо канонического православия, в том числе еретическим течениям, сектам и старообрядчеству.

78

К числу исключений относятся следующие работы: [Isdebsky-Pritchard 1982: 67–90; Дмитриева 1984: 32–56; Алпатов, Анисимов 2000: 87–112; Гусакова 2008: 121–149].

79

Например, см. анализ религиозной тематики в поздних произведениях Врубеля в [Дмитриева 1984: 82–84].

80

См. [Kelly 2016; Bowlt 2008: 67–99].

81

Врубель А. Воспоминания о художнике [Гомберг-Вержбинская и др. 1976: 154].

82

См. недавнее издание на английском языке: [Hetherington 1974].

83

В 1881 году Кондаков опубликовал фотоальбом, в который вошли сто репродукций мозаик и миниатюр из иллюминированных рукописей, хранящихся в собраниях монастыря Святой Екатерины на горе Синай: [Kandakoff, Raoult 1883]. Однако неизвестно, имел ли Врубель доступ к этому альбому и мог ли он ознакомиться с этими репродукциями каким-то иным образом.

84

Нет единого мнения относительно источника образов этих ангелов. Яремич утверждает, что, создавая эту композицию, Врубель опирался на фотографии мозаик Торчелло из коллекции Адриана Прахова. Однако Н. А. Прахов вспоминает, что Врубель разработал эту композицию, вернувшись из Италии, где он видел мозаики Торчелло своими глазами. См. [Яремич 1911: 54; Прахов 1958: 284].

85

Письмо Врубеля к А. Прахову, лето 1884 года. Цит. по: [Гомберг-Вержбинская и др. 1976: 71].

86

В 1899 году в отношении Саввы Мамонтова было начато судебное производство по обвинению в незаконном присвоении акций Московско-ЯрославскоАрхангельской железной дороги. На имущество Мамонтова наложили арест; самого его заключили под стражу на пять месяцев и впоследствии объявили банкротом.

87

О российских собраниях современного французского искусства см. [Kean 1983; Kostenevich 1995; Költzsch 1993].

88

Культурная роль и концептуальная эволюция обрамления картины, а также его функции, постоянно меняющиеся, подробно рассмотрены в [Tarasov 2011].

89

Подробно об этом см. [Sharp 2006: 238–253].

90

Подробный обзор по этой теме см. в [Gatrall 2014].

91

Письмо В. М. Васнецова А. В. Прахову. Весна 1885 года [Васнецов 2004: 58].

92

Артист. № 16. 1891. С. 133. Цит. по [Дурылин 1948: 580].

93

Прахов А. В., цит. по: Прахов Н. А. Михаил Александрович Врубель [Гомберг-Вержбинская и др. 1976: 187].

94

Этот вариант «Надгробного плача» был задуман как триптих, в котором Христос и Богородица занимают центральную часть. В левой части представлены Иоанн Богослов и Иосиф Аримафейский, а в правой – Мария Магдалина и Мария, мать Иакова.

95

Подробнее о продолжительном интересе Врубеля к Ницше см. [Isdebsky-Pritchard 1986]. Подробнейший анализ многочисленных и удивительных параллелей между идеями Ницше и православием см. в [Rosenthal 2007].

96

Александр Врубель – Анне Врубель, 11 сентября 1886 года. Цит. по: [Гомберг-Вержбинская и др. 1976: 118].

97

Дмитриева датирует это произведение 1887 годом и называет его «Голова ангела» [Дмитриева 1984: 52]. П. К. Суздалев также называет эту работу «Головой ангела», но датирует ее 1889 годом [Суздалев 1991: 158]. Между тем И. В. Шуманова и Е. А. Илюхина, говоря о том же рисунке, называют его «Голова демона» и датируют 1890 годом [Шуманова, Илюхина 2006].

98

Название «Демон» применительно к этому рисунку появляется в журнале «Аполлон», № 5 (май 1913 года), нумерация страниц отсутствует. То же самое произведение фигурирует под названием «Серафим» в каталоге выставки Врубеля, прошедшей в 1957 году в Государственной Третьяковской галерее [Живова 1957: 160], а также в каталоге роттердамской выставки 1976 года [Le symbolisme 1976: 240]. В Государственном Русском музее, где это произведение хранится сейчас, оно описано следующим образом: «Демон стоящий (также известен как “Серафим”)».

99

Константин Богаевский – Сергею Дурылину, 12 января 1941 года. Цит. по: [Дурылин 1948: 594].

100

Цит. по: [Гомберг-Вержбинская и др. 1976: 295].

101

Подробнее об этом см. [Ковалев 1990].

102

Николай Пунин к Анне Аренс, 24 июля 1914 года. Цит. по: [Пунин 2000: 63].

103

Цит. по: [Вакар, Михеенко 2004: 213].

104

Цит. по: [Bowlt 1980: 33].

105

Цит. по: [Русаков 2000: 65].

106

Кульбин зачитал доклад Кандинского в первом отделе Всероссийского съезда художников, посвященном проблемам «эстетики и истории искусств», поскольку самому Кандинскому пришлось вернуться в Мюнхен, чтобы присутствовать на открытии первой выставки объединения «Синий всадник», и выступить на съезде лично он не мог. Доклад Кандинского был благосклонно принят публикой и особенное одобрение вызвал у Айналова.

107

Кроме того, в том же отделе были прочитаны доклады А. П. Эйснера «Памятники старины Юго-Западного Закавказья», А. С. Славцева «О реставрации древнегрузинского храма в местечке Зарзма» и Л. А. Мацулевича «О росписи церкви в селении Зарзма».

108

См. [Tikkanen 1891; Forrer 1894; Wulff1903; Unger 1878].

109

Рассуждая о цвете, Кандинский отмечает, что в иконописи синий предназначен для самых священных фигур, – таким образом, это самый духовный из всех цветов, и здесь художник ссылается на историю византийского искусства Кондакова: «…les nymbes <…> sont dorés pour 1’empereur et les prophètes (значит для человека) et bleu de ciel pour les personnes symboliques (т. е. для существ, живущих только духовно) (N. Kondakoff. Histoire de 1’ an Byzantin, consic. princip. dans les miniatures, Paris, 1886–1891, Vol. II[, P. 38])» [Кандинский 1967: 96].

110

Эта цитата из Кандинского приводится по [Lankheit 1974: 30].

111

Ночь, по греческой миниатюре X века. В серовато-лиловых тонах. Нимб голубой (Кондаков). В Парижской национальной библиотеке.

112

Подробнее о деятельности Тенишевой в Париже см. [Salmond 1996: 140].

113

Углубленный анализ интереса Кандинского к шаманизму, народной культуре и этнографии см. в [Weiss 1995].

114

Большинство исследований, затрагивающих интерес Кандинского к средневековому и религиозному искусству, можно отнести к одной из двух категорий. К первой относятся работы, опирающиеся на теософское обоснование этого интереса, впервые выдвинутое Сикстеном Рингбомом в его знаменитом труде «Звучащий космос. Исследование спиритуализма Кандинского и происхождения абстрактной живописи» [Ringbom 1970]. Согласно этой теории, решающее значение имел интерес Кандинского к мистицизму и оккультизму и особенно к теософии и трудам Рудольфа Штейнера и Е. П. Блаватской. Однако сам Кандинский никогда не состоял в Теософском обществе и, по всей видимости, практически потерял интерес к этому движению к 1910 году, то есть как раз к тому времени, когда начал вводить