Шрифт:
Закладка:
Тогда Нежданов, взглянув сквозь кривые сучья дерева, под которым он стоял, на низкое, серое, безучастно-слепое и мокрое небо, зевнул, пожался, подумал: «Ведь ничего другого не осталось, не назад же в Петербург, в тюрьму», сбросил фуражку долой и, заранее ощутив во всем теле какую-то слащавую, сильную, томительную потяготу, приложил к груди револьвер, дернул пружину курка… [Тургенев 1978а, 9: 375–376][253].
Одинокая, дряхлая яблоня (недвусмысленно символизирующая стоящего у ее корней человека и его романтические иллюзии) отжила свой век, и теперь на ней осталось лишь несколько чуть пестреющих пятнышек. Небо нависает удручающе серой (и снова цвет, подчеркнуто ассоциирующийся с Соломиным) громадой и, сливаясь с фабрикой, властвует над пейзажем. Посмотрев наверх, Нежданов все-таки на мгновение видит правду: не идиллию сопереживающей природы, а слепой и безразличный свод, который не принимает, да и не может принять никакого участия в его жизни. За ветвями дерева он видит, что всё живое в органическом мире неизбежно будет забыто и оставлено на произвол природы. Осознав наконец собственную бесполезность, Нежданов наносит себе смертельное ранение и перед смертью призывает Соломина и Марианну взять друг друга за руки, таким образом соединяя их. Отдавая последнюю дань устаревшим взглядам покойника на природу, поборники одноцветного оставляют рядом с его телом цветы, как сам Нежданов просил в одном из своих романтических стихотворений, наверняка написанном на бумаге, которая была изготовлена такой же ужасающей фабрикой [Тургенев 1978а, 9:202,377,380].
В «Нови» охота сколь-либо заметным образом упоминается всего один раз – в пространном описании картины, висящей в старомодном дворянском гнезде Фомушки и Фимушки Субочевых, где «время, казалось, остановилось для них; никакое “новшество” не проникало за границу их “оазиса”» [Тургенев 1978а, 9: 237]. На писанной масляными красками картине изображен сам Фомушка в юности, со всеми блестящими атрибутами псовой охоты, скачущий на буланой лошади по заснеженной равнине за невидимой дичью [Тургенев 1978а, 9: 243]. Портрет этот, подобно его владельцам и подобно изображенному на нем виду охоты, теперь лишь антикварная вещица откуда-то из начала XIX века, столь же неактуальная, как и сам Нежданов.
Сожаления
В последние двенадцать лет своей жизни, несмотря на всё возрастающую роль сверхъестественного в его рассказах и повестях, а также эксперименты с новыми подходами к природной тематике в романах, Тургенев всё же обращался и непосредственно к охотничьей тематике, но делал это, как мы видели в предыдущих главах, в рамках определенного круга нехудожественных жанров. Среди произведений данного типа можно выделить мемуарный панегирик Пэгазу («Пэгаз», 1871) и практический кодекс охотничьих правил («Пятьдесят недостатков», 1876). Подобные примеры свидетельствуют о том, что охота продолжала играть важную роль в жизни Тургенева, – и действительно, охотился он как минимум до конца 1881 года, когда уже утратил способность это делать чисто физически[254]. Тем не менее бесспорно, что в свои последние годы (цитируя Еву Каган-Канс, «на закате дней, когда он всё больше и больше погружался в атмосферу беспросветного мрака» [Kagan-Kans 1969: 546]) Тургенев оставил больше чем когда бы то ни было свидетельств того, что он был в курсе моральных возражений против охоты и что с течением времени голоса Касьяна и Лукерьи, если можно так выразиться, становились для него всё настойчивее.
Тургеневская обостренная совестливость вполне могла быть частью более общей тенденции, имевшей место среди образованных классов у него на родине. Российское общество покровительства животным (РОПЖ) было основано в октябре 1865 года, а спустя десять лет его громко поддержал Достоевский в эмоциональной статье, опубликованной в январском выпуске «Дневника писателя» за 1876 год [Достоевский 1972–1990, 22: 26–27, 330–331; Nelson 2010: 95–98]. РОПЖ и другие подобные организации в России главным образом содействовали принятию мер против насилия по отношению к домашним животным, но также они выступали и против некоторых способов охоты, например псовой охоты на волков [Helfant 2018:98–99]. Хотя в своих текстах Тургенев нигде не упоминает РОПЖ, можно смело предположить, что он знал о его деятельности, особенно учитывая повышенное внимание российской прессы в 1875 году – включая статью Достоевского – в связи с десятилетним юбилеем со дня основания общества. Также в ознаменование этого события была опубликована двухсотстраничная история организации за авторством одного из виднейших ее представителей – В. Э. Иверсена [Иверсен 1875].
Мы можем только предполагать, повлияли ли, и если да, то насколько, труды Достоевского и Иверсена на Тургенева, но в марте-апреле 1876 года он также решил обратиться к теме жестокого обращения с животными в переводе совсем недавно завершенной «Легенды о святом Юлиане Милостивом» своего друга Гюстава Флобера. В эту работу Тургенев вложил огромные силы. На следующий год после публикации в России он писал Стасюлевичу:
…изо всей моей литературной карьеры – я ни на что не гляжу с большей гордостью – как на этот перевод. Это был – tour de force – заставить русский язык схватиться с французским – и не остаться побежденным. – Что бы ни сказали читатели – я сам собой доволен и глажу себя по головке [Тургенев 19786, 15.2: 111][255].
Вторая из цикла «Три повести» («Trois contes»), «Легенда» представляет собой основанный на потрясающих витражах Руанского собора неоагиографический рассказ о жизни средневекового воина-охотника святого Юлиана, чьи садистские расправы с животными граничат с гротеском.
То, как Флобер изображает своего героя, порой напоминает о взаимопревращениях людей и животных, а также о стремлении к общению с природой, которые мы встречали в произведениях самого Тургенева. Раздраженный тем, что мышь отвлекает его во время церковной службы, еще совсем мальчишкой Юлиан убивает грызуна, а после с наслаждением собственными руками душит голубя. Отец объявляет, что он готов к охоте,
