Границы, пределы… Не мог Крамской, для которого существует искусство только живое и вечно меняющееся, топтаться на месте, повторяя однажды открытое. В пределах, ему отпущенных, в пределах, времени его (времени Крамского) отпущенных, искусство самого Крамского живет и меняется: с годами количество графических работ, некогда им излюбленных, сокращается в десять раз; отношение их к работам живописным ничтожно, лучшие из поздних портретов («постылых», «проклятых»?) – самые живописные.

В эту пору Крамской говорил, что русская живопись теперь способна изображать человека «не намеком, а живьем». Изображение «живьем» предполагает интерес художника не только к определенному общественному типу, «человеку времени», но и к данному человеку (как исключению). Для этого мало выразить «сумму впечатлений» (как обычно определял свою задачу Крамской) – нужно «смекать живопись», наиболее полно использовать живописные средства выражения. Внутренняя, глубинная красота лиц, гармония высказанного характера, композиции, одежды, колорита заставляет вспомнить старых мастеров. Но когда Крамской пишет эти портреты, он подвигает вперед и искусство своего времени. Так, «смекая живопись», он пишет портреты доктора Боткина, артиста Самойлова, художников Литовченко и Шишкина, фотографа Деньера, поздний портрет Софьи Николаевны, тот самый, который он ни за какие деньги Третьякову не уступит.

В лучших из поздних портретов Крамского сплавлена воедино природа как таковая и природа, «вскрытая уму человека».

Крамской, непроизвольно или по доброй воле, подчиняется, как всегда, требованиям времени: его поздние портреты, как и люди в обществе, более разобщены, менее связаны общими надеждами, целями, участием в движении, общей борьбой (годы реакции), но это-то заставляет художника, как и зрителей, внимательнее приглядываться к каждому человеку в обществе и к каждому портрету человека сегодняшнего общества – что он? Общественные связи сложнее и тоньше, сочувствие и сомыслие (в некотором смысле – соучастие) осложнено и опосредствовано, портрет требует большей психологической углубленности, чтобы в изображении одного человека передалось общее и раскрылся образ. Но не одно, пусть непроизвольное, подчинение требованиям времени: внутренняя потребность, идущая от возросшего уровня живописи вообще, приобретшей умение передать человека живьем, и живописи Крамского, жадно тянувшейся к этому умению, неодолимо и властно толкала художника к глубине и сложности поздних портретов. Портреты, которые пересказать невозможно: бездонность лиц, неисчерпаемость глаз, каждый человек на портрете слишком «сам по себе», вот только, пожалуй, несколько подчеркнутая у всех напряженность процесса мышления, тревожное и тревожащее зрителя желание понять, решить…

Годы реакции… Всякая живая деятельность объявляется крамолой, призываются всеобщий мундир во имя единообразия внешнего, цепи уму и розга во имя единообразия внутреннего, «наблюдающая прокуратура» за мыслью, чтобы никто не дерзнул и помыслить отлично от высочайше заявленной воли (словосочетания тогдашних газет и журналов). Не следует тешить себя надеждой, что мысль всегда свободна – мысль, как и тело, дает себя опутать цепью, надеть на себя мундир, пугается розги и к наблюдающей извне «прокуратуре» добавляет бдительное наблюдение за собой. И все же именно в годы реакции на долю смелой мысли и ясного ума выпадает задача осмыслить прошедшее и определить путь в будущее.

Потрясенный «Исповедью», переводом четырех Евангелий (создаваемым новым «Евангелием от Толстого»), Крамской в восьмидесятые годы пишет Льву Толстому: «Близко время, а может быть, оно уже наступило, когда должен быть «послан человек от Бога»… Я не знаю, как и в какой форме возможен необходимый пророк во время телеграфа, печати, железных дорог и всеобщего могущества науки…» И не менее потрясенный решением Льва Николаевича отказаться от художественной работы продолжает наивно и дерзко: «…Просто приказывайте, если вы учитель. Если же вы не учитель, а человек, занятый и глубоко волнуемый личными нерешенными нравственными вопросами, подождите, пока отстоится, и после формулируйте в образах. Поэт тот же деятель Божий». Осмысляя время и наивно призывая «пророка», современного «пророка», не ведая, кто он, и ожидая его, Крамской формулирует впечатления в образах – пишет портреты.

Третьяков не вполне точен в своей статистике (исходит лишь из каталога посмертной выставки): не четвертая часть – половина всех живописных портретов Крамского написана без заказов. Но ведь и заказ заказу рознь – заказным был портрет Льва Толстого (дважды заказанным Третьяковым и Толстыми), и портрет Григоровича был заказным, и оба некрасовских, ради которых он сутками у постели поэта дежурил, и быстро написанный по просьбе Третьякова (как этюд, с наслаждением) портрет поэта Полонского, и «затянувшиеся» на годы, замучившие его портреты Гончарова и Салтыкова-Щедрина.

«Чисто» заказных портретов, «портретов публики» (по слову Крамского) и «генеральских портретов» (по слову Репина), у «позднего» Крамского больше, чем прежде, но и от них, от «чисто» заказных, отмахиваться без разбору никак нельзя.

«Это – не портрет, написанный по заказу для украшения салона, пестрый и вылощенный, подсочиненный и прикрашенный, а типическая фигура, которая говорит вам про свою эпоху, среду, положение, темперамент и душевное настроение. Вы это-то и называете: «портрет дышит», – так, с единодушным восхищением встретили современники портрет какой-то г-жи Вогау (таинственный портрет: мелькнул на Одиннадцатой передвижной, сорвал всеобщее восторженное одобрение, вплоть до заявления, что вся русская портретная живопись ничего подобного не создавала, – и как в воду канул; никем после не видан, нигде не воспроизведен). Таинственный портрет: уж он-то как раз заказной-презаказной (возможно, и «генеральский»), не для себя написанный и не изображение человека «мысли и разума», близкого художнику по общественному кругу и устремлениям, – портрет для салона, скорей всего, и созданный, но вот ведь чудеса – именно ему рецензенты отказывают в чертах «заказности». Или еще заказной портрет: парадный мундир, сверкающий регалиями, шпага – вот уж поистине «лицо в мундире при шпаге с руками» – и какое лицо! Осунувшееся, обтянутое, заострившееся, будто неживое, будто упокоившееся уже между пышными парадными бакенбардами, потухшие, беспомощные глаза и слишком прямая, до деревянности, по-стариковски покачнувшаяся вперед фигура – портрет доподлинно генеральский, а если совершенно точно, адмиральский: адмирал Самуил Алексеевич Грейг…

Даже в совершенно домашней обстановке Крамской продолжал писать портреты. Какое множество раз изображал он своих семейных – Софью Николаевну, сыновей, дочь Соню, и не просто так, наскоро, карандашиком или в несколько ударов кисти этюд на память, – изображал серьезнейше, решая живописные задачи и побуждаемый неумолкающей страстью. Портреты «парадно-интимные»: в последние годы, словно назло заказу, он пишет своих приемами парадного портрета – величественная композиция, красочность цветовых решений, броскость деталей, повышенное внимание к фактуре тканей – шелков, бархатов, украшениям, к изысканному фасону одежд, и в этом, вопреки этому (от невольного противопоставления, наверно, особенно явственное), интимно-близкое, дорогое, свое в выражении глаз, губ, милая простота, о