всем «миром насилья» необходимо будет «до основанья» разрушить. Что и делает в 1929 году Дзига Вертов в своем манифестном фильме «Человек с киноаппаратом», символически раскалывая здание Большого театра при помощи двойной экспозиции, расправляясь, таким образом, с пережитками царской России. Именно на него, на символ всего старого и отжившего, забирается Николай (Алексей Баталов) из «Третьей Мещанской» (1927) и оттуда наблюдает Москву. По сюжету он реставрирует Большой театр, а по сути, по мысли режиссера А. Роома, опошляет новую пролетарскую мораль. Николай, живя в ситуации новшества 1920-х — любви втроем, якобы борется с мещанством в области взаимоотношений полов. Но, в сущности, отказавшись принять беременность жены от ее сожителя, реставрирует, как театр, домостроевскую модель, становясь «новым» мещанином. И неважно, что до революции Большой никогда и не был пансионом благородных девиц, в эпоху крушения прежних идеалов он маркируется как институция пошлых салонных драм.

Парадоксальность ситуации заключается в том, что балет, в первое десятилетие после революции объявленный оплотом «буржуазного» искусства, в начале века становится площадкой для масштабных реформ, призванных обновить искусство. В 1899 году на пост директора Императорских театров (с 1842 года Большой театр в их числе) назначается князь Сергей Михайлович Волконский, известный своими прогрессивными взглядами в театральном мире. Он критично отнесся к психологизму на русской сцене и выступаил за поиск новых выразительных средств. На основе теорий «выразительных движений» Ф. Дельсарта и Э. Жак-Далькроза провел реформы театрального образования, сотрудничал с «Миром искусств», С. Дягилевым, реорганизовал балетное училище, ввел класс мимики и т. д. Он придерживался мнения, что реформирование театра необходимо начинать с создания «нового актера». Вслед за Жак-Далькрозом С. Волконский выступал за пластическое слияние, синхронизм жестов и движений с музыкой.

После того как в пореволюционной России были провозглашены идеи строительства социалистического общества, теории «выразительности» и «искусства движения» получили новые стимулы к развитию. Толчком для поиска новых форм сценической выразительности послужил и приезд в страну Айседоры Дункан. В 1920-е годы с помощью «искусства движения» начинают воспитывать и гармонизировать «нового человека» (в более «практичные» 1930-е эта функция перейдет к физкультуре). Идеи выразительного (то есть правильного) движения становятся чрезвычайно популярными: в первые годы Советской России создаются лаборатории и институты, изучающие этот вопрос. Например, в 1919 году в Москве был основан Ритмический институт223. Идеи воспитания «нового человека» и построения «нового общества» были напрямую связаны с исследованием вопроса правильного, наиболее рационального человеческого движения. Причем это касалось не только сферы искусства, но и бытовой, и профессиональной. Единственное различие со сценической выразительностью заключалось в том, что «советская ритмика» должна была встать на защиту общественных, а не индивидуальных движений. Считалось, что ритмическая подготовка улучшает показатели труда, поэтому на производствах, в различных учреждениях, в рядах Красной армии и т. д. появляются специалисты-ритмисты. Институтом ритма еще до исследований ЦИТа (Центральный институт труда) изучались рабочие функциональные движения (например, работа серпом, удары молотка и т. п.). Чуть позже, в 1923 году, создается РАХН (Российская академия художественных наук). В ее состав входила хореологическая лаборатория224, которой соответственно предшествовала лаборатория композиции танца, которую возглавляла Наталья Тиан225. Эта лаборатория объединила в себе все проявления «искусства движения», особенно после того, как приказом Московского отдела народного образования (MOHO) в 1924 году были закрыты частные студии. В нее входят: Студия ритмопластики Н. Позднякова, Л. Нелидовой, Ассоциация ритмистов Н. Александровой, Школа гармоничной гимнастики Л. Алексеевой, Студия синтетического танца И. Чернецкой и т. д. Балет как «искусство буржуазное» переживает некоторую стагнацию, одновременно танец как выразительное движение находится на пике своей популярности, приобретая мировоззренческое значение.

В 1930-е годы негативное отношение к традиционному (старому) искусству меняется. Некогда ненавистный классицизм вновь становится образцом для подражания. И Большой театр начинает позиционироваться как место, где мечтает выступить любой артист, — вспомнить хотя бы фильм «Веселые ребята» (Григорий Александров, 1934). Теперь это — главная площадка страны, которая, минуя все перегибы 1920-х, объявляется местом символической культурной связи настоящего и прошлого, духовным оплотом нации. Для 1930х вообще становится характерной политика пересмотра наследия прошлого: как не все князья и цари были реакционными — некоторые правители-государственники (например, Александр Невский или Петр I) выполняли позитивную функцию, сплачивая народ, противостояли внешнему и внутреннему врагу, так и не все искусство прошлого было враждебно прогрессу.

В фильмы возвращается танец как таковой, но он получает новую коннотацию. Теперь это элемент воспитания «нового человека». Танцплощадка становится обязательным атрибутом и местом для коммуникаций трудового человека («Большая жизнь», реж. Л. Луков, 1939-1946; «Учитель», реж. С. Герасимов, 1939), а танец — важным навыком для военного человека. В фильме «Летчики» (реж. Ю. Райзман, 1935) балетному «балянсе» будущих покорителей небес обучает мужчина — учитель танцев. В этой связи обращение к классическому искусству после деструктивных 1920-х с их пассионарной разрушительностью видится весьма закономерным поворотом, напоминающим его частичную реставрацию. Классика начинает теперь занимать место, равноценное народной и условно бульварной культуре. Государство осознает важнейшую роль высокого искусства в формировании не только эстетического вкуса у советской публики, но и мировоззрения.

Как общество трансформируется через освобождение закабаленной патриархальным строем женщины, так и советское искусство ищет пути обновления через реформирование балета: «Балет — один из наиболее у нас консервативных видов искусства. Ему всего труднее переломить традиции условности, привитые вкусами дореволюционной публики»226. И советский балет начинает осваивать современные и историко-революционные темы: «Красный мак» (1927), «Футболист» (1930), «Золотой век» (1930), «Болт» (1931), «Пламя Парижа» (1932), «Светлый ручей» (1935), «Светлана» (1937) и др. Некоторые из указанных постановок позже подверглись цензурным гонениям и как не соответствующие советской действительности надолго покинули сцену. Но в данном случае отметим тенденцию, что балет в обществе перестает восприниматься как реакционный и исключительно развлекательный вид искусства. В нем все значительней выделяется идейно-воспитательная сторона.

Помимо своего культурного значения балетное искусство оказывается востребованным Советским государством благодаря тому, что в своей основе содержит строгий канон, по которому выстраивалось не только все произведение в целом, но и каждая сцена в отдельности. Выработанный десятилетиями оптимальный композиционный шаблон представлял зрителю за время спектакля всю труппу. Сюжеты менялись в зависимости от моды и актуальных новостей, но неизменным оставалось главное — идея. Русский балет демонстрировал безупречную модель идеального государства, подчиненную четкой иерархии. Это упорядоченная пирамида, на вершине которой царила балерина, олицетворяющая монархическую фигуру. Не зря именно балет был любимым зрелищем у представителей императорской фамилии. Оно воспринималось не только как развлекательные спектакли, но и как церемония. Целям и задачам большевистского государства канон и парадность балета оказываются созвучными в свете